Lifetime measurements and quantum efficiency estimation

A pesar del carácter altamente problemático de la noción de autoría en el cine, más recientemente las teóricas feministas –por lo menos en el ámbito anglófono –siguen el camino trazado por Mayne, defendiendo la necesidad de adoptar esta noción como una categoría útil y necesaria, y postulando diversos conceptos a partir de los cuales repensar la vigencia de la autora fílmica como clave hermenéutica71.

Las razones para mantener esta categoría crítica son múltiples. Por un lado, porque la noción de autor que impregna los escritos de los críticos de la politique des auteurs tuvo un gran impacto sobre lo que se suele entender hoy como director de cine. La influencia de la politique des auteurs en la crítica de cine fue enorme y todavía sigue siendo uno de los modelos privilegiados para interpretar y escribir sobre las películas en la actualidad. No solo facilitó una serie de herramientas críticas para abordar, analizar y validar el cine hollywoodense, sino también –en parte gracias a su insistencia en resaltar el carácter individual de la producción fílmica– la manera de estudiar a cualquier director o sus películas. A pesar del cuestionamiento de los postulados expuestos en la revista Cahiers du cinéma desde el estructuralismo y el posestructuralismo, la figura del autor entendido como director de una película sigue ocupando un lugar central en la cultura popular, así como en los debates teóricos y críticos en la historia de cine.

Por otra parte, la mayoría de las editoriales del mundo académico occidental organizan sus colecciones alrededor de los directores, de la misma manera que los docentes y los congresos de cine también suelen organizar sus sesiones alrededor de

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Entre ellas, Mayne (1990), Martin (2008) y Tasker (2010). La última plantea la cuestión de la

visibilidad de las cineastas, observando que: “at the start of the twenty-first century, women are now

working in the American film industry as directors, producers, and even cinematographers, as well as in the more established female roles of screenwriter and performer, on an unprecedented scale. Even so, the position of women filmmakers is typically both marginal and precarious” (2010: 213).

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ellos. Como señala Grant, “an academic commerce in auteurism, then, continues apace, hardly touched by the earlier debates, except perhaps that many more previously marginal auteurial ‘subjects’ are invited for discussion (women, gays, non-white, non- western filmmakers, and so on)” (2000: 108).

Dado que las teorías de autor fílmico en general han marginado –o incluso ocultado– una gran variedad de obras de mujeres directoras, esta tesis parte de la convicción de que es necesario visibilizar, pero también contextualizar, la obra de las cineastas, para desestabilizar la tradición de la autoría fílmica centrada en los hombres o los discursos que han canonizado un “panteón” de los directores exclusivamente masculinos. Esta visibilización no se debería producir, por supuesto, en un vacío teórico.

Ya en 1973 Claire Johnston sostuvo que la teoría del autor fue una intervención teórica importante. Sin embargo, tal y como vimos anteriormente, la orientación estructuralista o incluso posestructuralista de Johnston acrecienta su interés por las estructuras ocultas y contradicciones ideológicas en el texto, más que en la figura autorial de las directoras estudiadas.

En su importante contribución a estos debates, Mayne señala que la teorización de la autoría femenina debería tomar en consideración una definición expandida de la textualidad, que podría dar cuenta de una compleja red de intersecciones y divisiones entre la “mujer” y las “mujeres”. Sin embargo, el proyecto de Mayne raramente sale del análisis textual de las películas, probablemente porque está basado en el posestructuralismo y en la “sospecha ante cualquier tipo de información biográfica” (Mayne 1990: 104). Por ejemplo, en el capítulo titulado “Female Authorship Reconsidered”, Mayne prefiere abordar las “firmas textuales” que dramatizan la relación de las mujeres con el lenguaje fílmico y las instituciones, en lugar de analizar la autoría fílmica en “simples” términos de agentividad o autoridad (1990: 91).

En su obra posterior, Directed by Dorothy Arzner (1994), Mayne se permite una inclusión mayor de las metodologías biográficas –quizás simplemente por los requisitos de un formato “menos teórico” de una monografía sobre una directora, como ella misma indica en la introducción (1994: 2-3). El análisis de la vida de Arzner y de sus películas se produce desde la óptica de Judith Butler, que posiciona el género no como “a stable identity or locus of agency from which various acts follow; rather [as] an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts” (en Mayne 1994: 5). De esta manera, la teórica puede conectar –de manera más

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En su artículo titulado “Secret Agents: Feminist Theories of Women’s Film Authorship”, Grant (2001) proporciona un atento análisis de los enfoques autoriales anteriores, planteando una interesante pregunta sobre la autoría femenina:

Have feminist film theorists been overly anxious about the wrong kind of “essentialism” in all these years of considering women’s film authorship? As John Caughie pointed out some 20 years ago, “the danger […] in placing the author as a fictional figure inside the text, [is that] we remove the most accessible point at which the text is tied to its own social and historical outside: the danger, that is, of constructing the text as an ideal essence”. (En Grant 2001: 121)

Grant muestra cómo hasta hace muy poco la reluctancia de las feministas a considerar los materiales extrafílmicos para explorar la autoría de mujeres en el cine “left many of them ill equipped to answer convincingly at least one simple question: what exactly were the feminist objectives of studying women’s cinema within the conceptual frameworks they inherited?” (2001: 115). Antes de la década de los 1990, todo lo que se consideraba “fuera” del texto fílmico resultaba difícilmente acomodable dentro del trabajo “teórico”. El gesto de relegar estos materiales a favor de la evidencia textual se basaba en una suposición acerca de lo que la teoría fílmica debería o no incluir, tal y como demuestra Grant en su análisis de los trabajos de Johnston y Mayne. Por ejemplo, la teórica polemiza con la afirmación de Johnston de que “the notion of women’s creativity per se is as limited as the notion of men’s creativity. [Creativity] is basically an idealist conception” (2000a: 28). Como señala Grant, Johnston no ha sido capaz de conceptualizar –dada su metodología– que estos dos tipos de “creatividad” son constructos ideales que no pueden ser vistos o concebidos de la misma manera en el discurso. La agencia creativa de las mujeres ha sido a menudo invisibilizada o evaluada de maneras muy distintas que la de los hombres. A partir de allí, la teórica propone

considerar varios aspectos de las autoras-directoras como agentes: los sujetos femeninos que tienen una relación directa y reflexiva –si no siempre “intencional” o determinante– con los productos culturales que ayudan a producir, así como con la recepción de los mismos. Por lo tanto, la teórica postula “a broader examination of

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‘elite’ and other forms of cultural agency and agent-hood available under patriarchy to particular women at particular times and in particular places” (2001: 124). La autoría femenina contemporánea, según Grant, no se puede abordar solamente mediante las metodologías “formalistas”:

Although formalism was an important phase for feminist film theory, enabling it (albeit in a limited way) to try to come to terms with the specificity of film as a medium on its own terms, I would argue that, in its glorious isolation of the film text, it has not been all that helpful with regard to many other pertinent questions on female authorship. (ibíd.)

La teórica sugiere que, en lugar de dejar de prestar atención a las estructuras formales o al estilo de los textos fílmicos, deberíamos ampliar nuestra noción sobre lo que constituye un “texto primario” en los estudios de cine, así como adoptar metodologías más rigurosas para los análisis “interaccionales” e “intersubjetivos” de la autoría fílmica de mujeres. A pesar de que la noción de “agencia” o “agenciamiento” implícita en la conceptualización de Grant puede resultar cuestionable –precisamente desde el posestructuralismo que la teórica intenta desplazar–, su propuesta abre camino para reconsiderar los enfoques autoriales en relación con el cine hecho por mujeres.