Como analizamos con anterioridad, el desarrollo filosófico de Lukács comienza a perfilar una estética normativa, vale decir, coordenadas fundamentales que orienten la creación y la crítica del arte en relación a un mundo plausible y objetivo. El estilo realista supone una articulación de formas artísticas, que en su conjunto de relaciones formales reproduzca a escala y de manera asertiva la estructura social que la sustenta. El saber del conjunto socio-histórico que hay en el reflejo del arte, se entronca epistemológicamente con el reflejo del saber científico72, como saber del tipo en la totalidad intensiva, que constituye a su vez, la reproducción estética de la realidad extra - artística en obra de arte.
En el orden de la historia de los estilos desarrollada por nuestro autor, el régimen estético realista contrae las relaciones entre la actividad creadora, la estructura política y las representaciones ideológicas, por medio de la función tipificadora de la imagen artística de la realidad social, solo captable críticamente en sus determinaciones esenciales que rigen internamente su esencia y apariencia.
Lukács caracteriza del siguiente modo el proceso del aparecer de la sociedad en la forma artística realista:
“Del esfuerzo por reproducir esa imagen del mundo en la totalidad de sus datos objetivos y subjetivos con los medios literarios oportunos, brota la intención a que hemos hecho referencia; ella es la base del auténtico problema de la forma en la obra,
72 Esto quiere decir que sin ser lo mismo, el conocimiento científico y el conocimiento estético se corresponden. Metodológicamente hablando, la categoría de tipicidad es la que traspone en el objeto del fenómeno artístico los reflejos y nos permite ver retratada fielmente la realidad representada. Es, una categoría compartida en el marco de dos reflejos diferentes, pero que traspuestos, abre al investigador la totalidad intensiva que nos permite observar la relación estética de dicha obra de arte con el mundo circundando.
58
pero no en un sentido formalista, sino forma que mana de la esencia del contenido último, que es la forma específica de este contenido específico” (1984, 21)
El realismo condensa en sus formas las mediaciones representadas por el reflejo estético de la realidad, que van estructurando el aparecer de un mundo en la obra. La complejidad de su aparecer es la diversidad de su aparecer, pero que sin embargo, mantiene sujeto siempre el núcleo temático del contenido a las relaciones subjetivo- objetivas de la realidad socio-histórica y crítica.
El reflejo estético de la realidad que se corresponde a este subconjunto de formas artísticas, no puede evitar una cierta exaltación de la mímesis en sus diversas interpretaciones. Sin embargo, una apuesta realista no es mucho más que reiterar de modo artístico el cómo-porqué de la realidad sensible en un contexto socio-histórico determinado. Realismo en clave estética supone, por una parte, un elemento crítico que permita delinear a la sociedad desde el punto de vista de sus contradicciones y determinaciones, y por otro, una representación estética adecuada a dichas contradicciones y determinaciones.
De este modo, las formas representadas en concreto como totalidad intensiva (tipicidad y totalidad) tienen un cierto carril formal y epistemológico bajo el estilo realista, que se expresa en obras artísticas diversas a lo largo de la historia del arte. Cada apuesta realista establece sus centros epistémico-creativos con sus correspondientes tensiones formales e ideológicas.73
¿Cuáles son estos centros epistémico-creativos que estarían rigiendo el realismo lukacsiano? ¿Cuál es la dinámica de las estructuras formales de las obras de arte concebidas bajo este estilo?
Un régimen estético normativo podría ser encarnado por el estilo realista, debiendo hacer converger dos movimientos; uno subjetivo y otro objetivo, en el marco de las relaciones dialécticas de la obra de arte con el campo de la producción y recepción de las obras de arte. Esta convergencia en la obra de arte, traspone de una
73 Cada criterio de creación supone una crítica, examen de la realidad circundante. Por ende, los criterios de creación y el saber del arte comparten un piso epistemológico respecto de la sociedad y de la actividad artística que estará reflejada en las obras. Así, por ejemplo, rechazará el naturalismo de Zola, que busca una visión científica de la realidad antes de su reconstrucción estética, y no una visión crítica de la realidad a partir de los elementos que el mundo le permite representar (2013).
59
manera determinada el foco que reproducirá concretamente el reflejo estético de la realidad, su imagen peculiar.
Precisamente, un foco es lo que se produce cuando el movimiento de la realidad subjetivo-objetiva ha quedado fijado en una imagen concreta de la realidad inmediata de la obra. Esta imagen, es mediación estético-histórica que el foco subjetivo-objetivo captura de la relación con el mundo en general. Está organizado de manera artística en el reflejo estético de la realidad, es la abertura al contenido como centro determinante de la relación forma-contenido, constituyendo una estructura paradigmática de los marcos teóricos de estudio del género realista en clave filosófica.
La normatividad estética se expresa en su grado más depurado cuando a la obra de arte le corresponde en la conciencia una significación histórico-material. El reflejo estético deviene lazo histórico del hombre consigo mismo y con sus semejantes, en una representación ideológica determinada. Bajo esta concepción estética, el arte debe avanzar de lo inmediatamente sensual a lo mediatamente intelectual.
Consecuentemente, Lukács señala que
“(…) el elemento histórico-social, con todas las categorías que explica, es inseparable de lo que Hegel llamaba su realidad efectiva, de su ser en-sí, de su modo ontológico esencial, para usar un término de moda. La singularidad puramente humana, profundamente individual y típica de estas figuras, su manifestación artística, está inseparablemente unida a las circunstancias concretas, históricas, humanas y sociales de su existencia” (1984, 21).
Hay un acoplamiento de las formas de la obra de arte, con las formas sensibles del mundo. El centro epistémico de este estilo realista, es entonces, el contenido material del reflejo estético de la realidad y sus respectivas variables formales. En este sentido, la dinámica formal de las obras se ve direccionada, para uno u otro extremo en su forma, según la peculiaridad del reflejo estético de la realidad, oscilando su expresión entre lo figurativo y lo abstracto. La dimensión formal de las obras está, para Lukács, subordinada al paradigma epistémico-creativo que fundamenta su creación y valoración, determinando este paradigma, la dimensión formal según la necesidad
60
histórica determinada (es decir, por medio de una serie de formas con características más o menos similares).
El realismo de Lukács, busca laexpresión de las determinaciones esenciales de la vida por medio de las formas artísticas que se reúnen en su tipicidad jerárquica, produciendo obras de arte concretas. Tenemos por ejemplo el realismo socialista, que interpreta de un modo general, esquemático y simbólico la realidad social que produce y proyecta. Digamos que el realismo socialista es un modo de desarrollo estético que norma la creación estética con fines puramente ideológicos, pero que no contiene en sus formas, el elemento crítico que permita vislumbrar a la sociedad y su momento bajo el prisma de la dialéctica y un original horizonte socialista.
Lukács encuentra en el realismo socialista una especie de inocencia respecto de las formas inmediatas de la realidad, equivocando el tipo de la obra, identificando y representando rápidamente con modos esquemáticos, unilaterales y grandilocuentes74 que no necesariamente muestran el corazón de las contradicciones de clase en el seno de la moderna sociedad capitalista Por el contrario, el realismo socialista se aliena en formas artísticas que solo toman las formas externas, meramente sensibles del marco histórico-social, en una proyección utópica del trabajo, la familia y la vida.
El autor insiste en dirigir el centro organizador de la obra hacia el elemento crítico del estilo, que insiste en la contradicción en la jerarquía de los tipos más que en una mimesis de la realidad sensible y extra - artística.
“La historia del arte yerra en un problema muy fundamental al concebir al realismo y al naturalismo como conceptos idénticos (…) cuando crítico, por ejemplo, en ese folleto sobre el arte moderno al realismo socialista de la era staliniana, lo critico llamándolo naturalismo de época” (1971, 26-27)
74 Siendo más exacto, el realismo socialista como estilo artístico, tiene su contexto en el proceso revolucionario ruso, como arte de transición y fundación de una sociedad nueva. Más que señalar las contradicciones de la época zarista, se ocupó de poblar en la conciencia un futuro venidero de bien estar y armonía entre la vida social, la producción y la familia, expresándose por medio de imágenes robustas, luces claras y una gama cromática discreta, apegada a la realidad sensible inmediata. En este sentido, el realismo socialista en contraste con el realismo del autor, parece constituirse a partir de elementos y temáticas estereotipadas, representadas en las formas rígidas de la sensibilidad inmediata. Al igual que Zola, expresa una visión cosificada de los objetos y de su relación con los protagonistas literarios.
61
Lo anterior se profundiza y sintetiza en una nota donde Lukács zanja su diferencia con el realismo socialista anteponiendo el realismo crítico como verdadero género ad-hoc a una representación de la realidad fiel a su base histórico-material.
“La cuestión del esquematismo en el arte socialista-realista surge también en esa incomprensión. Los artistas esquematizadores toman – generalmente de la literatura del partido – un contenido ya elaborado con métodos científico-propagandísticos, e intentan entonces hacerlo artístico. Mientras los artistas y los críticos busquen los principios de la dación de forma por vías puramente formales – por ejemplo, los críticos literarios en la forma lingüística - , les será imposible llegar al núcleo de la situación, a la real dificultad, que es la esencia inartística de esos contenidos” (1969, 287).
Abarcar las formas sensibles inmediatas de la realidad no es suficiente para determinar una obra de arte histórica y socialmente.75 Por eso, el realismo de Lukács no puede identificarse con un estricto apego a órdenes formales determinados, solo por un criterio exógeno al arte, como la política, sino que busca un movimiento subjetivo- objetivo que produzca en el reflejo estético de la realidad, la relación crítica del hombre y el mundo en el contenido material y concreto de la obra de arte. El momento utópico y la proyección del reflejo estético de la realidad se abre a la forma del texto, incorporando en sus contradicciones internas y posibilidades de resolución, el decurso de un mundo posible. El estilo que soporta estas consideraciones podemos llamarlo
realismo crítico.
El aspecto crítico es análogo a un movimiento de reflexión del sujeto sobre las formas propuestas como totalidad intensiva de la totalidad socio-histórica que la obra encierra, determinada como una imagen concreta. Al movimiento reflexivo que repercute en el aspecto crítico, receptor y creador de la obra de arte, le corresponde una determinación formal en la imagen de la obra de arte, y una significación correspondiente a las relaciones intersubjetivas y dialécticas de los elementos de la
75 Bachelard expresa en la siguiente reflexión la distancia media de Lukács con el arte abstracto de las vanguardias y el subjetivismo romántico, corrientes estéticas que no expresan de manera correcta la unidad hombre-vida que las formas artísticas proponen. “(…) desde el punto de vista de las expresiones geométricas, la dialéctica de lo de afuera y de lo de dentro se apoya sobre un geometrismo reforzado donde los límites son barreras. Es preciso que estemos libres respecto a toda intuición definitiva – y el geometrismo registra intuiciones definitivas – si queremos seguir, como lo haremos después, las audacias de los poetas que nos llaman a refinamientos de experiencias de intimidad, a <evasiones> de imaginación.” (1965, 158)
62
obra y su conjunto histórico-social. En este punto, el receptor ha caracterizado la obra de arte como la imagen del momento histórico que le toca vivir.
La novela será para el autor la expresión más completa y adecuada al momento histórico que se vive (Modernidad), instalando el aspecto crítico en la literatura como un modo de análisis y reconocimiento social. La novela, en tanto totalidad estético- histórica, representa un punto en el desarrollo de la humanidad donde, a partir de ciertos principios filosóficos respecto del arte, las sociedades pueden entenderse a sí mismas en la materia impresa de la literatura. El encuentro consigo mismo determina a la vez la obra de arte, generándose una única totalidad estético-histórica. Esto es precisamente lo que hace atractiva a la novela como forma artística: tiene una sensibilidad especial a la historia misma y su proceso inherente.
La forma de la novela se adapta bien a la orientación crítica que el paradigma realista de Lukács exige como vehículo estético de la realidad. Es una forma irresuelta, siempre conflictiva respecto de la representación de la relación del hombre con el mundo. Consecuentemente, el estilo realista y crítico profesado por Lukács y la forma novelesca, prosaica por definición, se adapta al paradigma interpretativo y produce imágenes de una visión crítica de la sociedad, donde “lo casual es para el arte una de las determinaciones de la particularidad conformada” (1969, 284-285) estrechando los lazos entre obra y filosofía del arte.
Bajo el aspecto crítico del realismo, se supone la superación de la forma burguesa a partir de sí misma. Para Lukács, la crítica que la novela moderna concentra, se dirige a la sociedad planteada. La sociedad moderna se critica a sí misma a partir de sus obras, que en clave de problemas humanos universales, deja entrever las contradicciones particulares de clase. El filósofo advierte que la relación obra-mundo determina un modo donde la obra misma traspone estéticamente las contradicciones de la sociedad de clases.
63
La concepción y época del mundo contenida en la obra de arte, en sus imágenes, expresan y significan estéticamente al colectivo que la posibilita. La concepción de mundo, a diferencia del ensueño, integra de manera más objetiva la imagen artística en cuanto conciencia de un nosotros específico: la clase social 76
El foco subjetivo-objetivo da, por medio de los elementos críticos de la imagen artística de la novela, un reflejo estético que explicita la escisión del hombre con el hombre y del hombre con su mundo. La escisión material y espiritual del mundo moderno son las clases sociales, las cuales tienen sus propios dispositivos de representación y simbolización que establecen el orden estético imperante y su significación ideológica.
Asistimos a la moralización del arte, el deber ser construido por la estética normativa del realismo, que une como bisagra una reproducción estética del mundo con una evocación de valores sociales. La moralización del arte tiñe todo el fenómeno estético y direcciona la práctica artística en su conjunto hacia un compromiso ético- político de carácter individual y problemático respecto de los problemas que el arte presenta y tiene como práctica humana. La moralización del arte cierra los lazos entre el dispositivo simbólico de la forma estética, la antropología actuante en la obra y la discursividad hegemónica expresada ideológicamente en el campo intersubjetivo de la recepción 77
Goldmann, en sus estudios sobre Lukács, sintetiza estos puntos señalando que:
“En realidad puede decirse, ya desde ahora, que cuando se trata de obras filosóficas o literarias válidas, necesariamente abarcan el conjunto de la vida, de modo que los únicos grupos a que pueden referirse estas obras son aquellos cuya consciencia y cuya acción tienden hacia una organización del conjunto de la vida social, es decir, que al menos en el mundo moderno a partir del siglo XIII, las obras literarias, artísticas y filosóficas se refieren a las clases sociales, y más estrictamente, a la consciencia de clase” (1968, 126)
76 Arato & Braines (1986) “El drama moderno es el drama de la burguesía (…)” (37) es decir, “(…) una forma cultural de una minoría económica (los ricos) ”(42)
77 Se ha confundido, según Lukács, demasiado rápido, el nexo entre una moralización del arte con el realismo socialista, como única forma estética que calza con el proyecto revolucionario comunista, en lo ético, estético y político. Sin embargo, la normatividad estética de Lukács no es una normatividad formal, sino una normatividad epistémico-crítica respecto del conjunto social que representa y rodea la obra de arte.
64
El nosotros de clase es lo que compone la síntesis de la recepción artística de una época y concepción de un mundo: el mundo moderno. Así, ya en el terreno de la estética, la oposición de las concepciones del mundo impresas en las obras de arte, puede reunirse y ser objeto de fijación por parte del investigador del arte. La burguesía, mostraría en esta perspectiva los mismos signos de agotamiento que la tragedia sufrió respecto del drama burgués. En la obra novelesca, la clase social aparece al modo de reflejo de sí misma en los elementos de la representación artística, instalándose como objeto de reflexión estética. Es solo a partir de esas contradicciones pesquisadas por el reflejo estético, llevadas a la conciencia por medio de la obra de arte, que el sujeto histórico, el nosotros de la clase social, toma posesión de sí mismo.78
Esta misma toma de posesión de sí misma se corresponde con un necesario momento de crisis de la forma, donde “(…) la decadencia cultural de una clase, es la condición de posibilidad de esa crisis específica de los valores y de las evaluaciones que pueden hacer de la tragedia, para esa clase social, una representación plausible, (incluso necesaria) de su vida.” (1986, 48)
La crisis del individualismo propiamente burgués, sumado la negatividad del proceso dialéctico, puede plantearse en las obras de arte como concepción de una época del mundo eminentemente crítica79. Por lo general, esta concepción se contrapone también formalmente con otras obras; se tensionan los estilos cuando las concepciones de mundo entran en crisis. Es un momento negativo en la obra de arte. La dimensión estética se tensiona interior y exteriormente: vale decir, formalmente, en sus oposiciones internas.
78 Este modo dialéctico de pensar el nosotros de clase en la novela, tomando posesión de sí en la imagen de la obra, ya estuvo desarrollándose en Historia y conciencia de clase (1923) donde esta reflexividad del sujeto histórico se expresa en la necesidad política de sujetar la clase social a sus reales intereses en el marco de la producción. Este movimiento es análogo en el campo estético, donde el nosotros de clases tendría que aparecer en el arte de una manera determinada y adecuada para su fin evocador y su