Alazraki (1983) inicia su estudio de Cortázar con uno de los problemas más complejos de la teoría y la crítica literaria: el de los géneros. Afirma que para estudiar los cuentos del escritor argentino, debe primero “resolver el problema de su filiación genérica” (1983, 9). Cortázar mismo había inscrito sus textos en lo que se ha dado en llamar “Literatura Fantástica”, etiqueta que no lo convencía totalmente: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre…” (1994, v. 2, 368).
En este sentido, fantástico sería todo relato que representa el quiebre del realismo exacerbado del siglo XVIII. Es evidente que una definición tan amplia reunirá en una misma
categoría textos bastantes disímiles entre sí. Sin embargo, hay que anotar que ya presupone un límite histórico que nos permite reducir el espectro de la literatura fantástica. Bioy Casares es más específico en el prólogo de Antología de la literatura fantástica: “Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (1994, 5). Alazraki va a referirse, más que a un inicio, a un “apogeo” del género en este siglo; sin embargo, considera que esta delimitación no es suficiente dado que los modos de asumir lo fantástico son diversos y ello obliga a una categorización más concreta que responda a la heterogeneidad de textos que entran en el universo de la literatura fantástica. Por ello, y basándose en varios autores estudiosos del tema, este autor recoge tres categorías: lo maravilloso, lo fantástico y la ciencia ficción, y añade una cuarta: lo neofantástico (1983, 10) como ya lo citábamos antes.
Lo maravilloso naturaliza lo sobrenatural: los seres maravillosos habitan naturalmente en el mundo de lo real. No hay un quiebre o una alteración del orden porque las leyes de ese mundo se permean con lo maravilloso. No hay asombro ni desconfianza ante lo imposible. Lo fantástico, en cambio, se da cuando hay una separación de lo real y lo sobrenatural; cuando hay un orden coherentemente establecido que niega lo imposible, el milagro, lo absurdo. (18) Esto nos remite de nuevo a la definición dada por Alazraki la cual explica el surgimiento de la literatura fantástica en oposición al pensamiento cientificista del siglo XVIII: “En un mundo domesticado por las ciencias, el relato fantástico abre una ventana a las tinieblas del más allá, y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofrío” (19). En este mismo orden de ideas, Caillois (citado por Alazraki, 1983), expone que lo fantástico:
no podría surgir sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y porque se lo sabe inadmisible, espantoso. (19)
En esta definición ya se introduce una nueva variable: el miedo. La transgresión de ese orden establecido va a generar miedo, miedo a lo desconocido, a lo inexplicable, a lo que sobrepasa los límites de la razón humana: “El rasgo distintivo del género, en el cual todos parecen coincidir, consistiría en su capacidad de generar miedo u horror” (18). Ese temor es inexistente en los relatos maravillosos porque allí lo mágico es la regla, por tanto, no se rompe ningún orden. Es entonces el efecto de horror un factor importante para discriminar lo fantástico.
Sin embargo, señala Alazraki, hay relatos fantásticos que no producen miedo. Para resolver esta contradicción, los separará de “lo fantástico propiamente dicho” y los clasificará como “relatos de ciencia ficción” y “relatos neofantásticos”. Para definir la ciencia ficción, Alazrki retoma a Callois quien afirma que ésta “no tiene por origen una contradicción con los datos de la ciencia, sino a la inversa, una reflexión sobre sus poderes y sobre toda su problemática”(24). Como no hay una transgresión del orden establecido, sino una reafirmación del mismo, no se produce el efecto de horror o miedo.
Finalmente, se pregunta Alazraki: “¿Qué hacemos con algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortázar, de indiscutible ancestro fantástico, que prescinden de los genios, del horror y de la tecnología?” (25). Frente a la esquiva categorización de dichos relatos, Alazraki propone lo neofantástico. Aquí, la transgresión es tal que no estremece con horror los cimientos de un orden establecido sino que los altera y los transforma en un nuevo orden que hay que comprender:
Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro y el relato se organizaba a partir de esa ruta, el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo. (28)
Es un nuevo orden que es esquivo a la ciencia y a la razón, de manera que el relato debe buscar nuevas maneras de representar dicho orden. La metáfora va a ser el vehículo ideal para poder aprehender esa nueva realidad cuya lógica es la ambigüedad y la indefinición. Así damos por sentado que Alazraki soluciona en buena medida el problema de catalogar esos cuentos que el mismo Cortázar había categorizado, no sin reservas, como fantásticos, exacerbando de muchas formas esos elementos neofantásticos que muy posiblemente también transgredió.
CAPÍTULO III