4. Discussion
4.4 Limitations of Current Study and Suggestions for Future Studies
L
lega un momento en que la música experimenta un impulso decisivo y se hace más compleja, mas rica, más fecunda en recursos expresivos, y, quizá, por lo que se refiere a nuestra apreciación de simples aficionados, más próxima a nosotros, más «nuestra». Sigue siendo, hasta 1750 aproximadamente, lo que entendemos por música «barroca», pero ya es para la mayoría de la gente, música clásica. No es fácil explicarse el cambio. Los grandes «inventos», que proporcionan a la expresión musical una serie de recursos insospechados, provienen del primer barroco, apenas empezado el 1600: ya lo hemos visto. Y, sin embargo, es hacia 1680-1725, cuando se consagra una forma de hacer música que nos resulta mucho más familiar, que estamos acostumbrados a escuchar, y escuchar con gusto. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Que surgen genios muy superiores a los de antes, capaces de deleitarnos con sus composiciones? ¿Que hay un cambio de gusto que hace que la música resulte mucho más afín a lo que hoy entendemos por clásico? ¿Que aparece un invento nuevo dotado de posibilidades que antes no existían? No es fácil del todo contestar a la pregunta; pero lo cierto es que cualquier persona culta (¡jamás nos referimos a personas, además de cultas versadas en musicología o expertas en todas las formas de música antigua!), ven, o más bien oyen todavía algo «primitivo» en las obras de Monteverdi, Lully o Purcell, en tanto se deleitan sin el menor esfuerzo con las de Bach, Haendel o Vivaldi.Por lo que se refiere a «inventos», hemos de mencionar uno, posterior a la época del primer barroco, pero que acabaría cambiando revolucionariamente el discurso musical. Nos referimos a la escala temperada, una innovación que es atribuible a Andreas Berckmeister (1645-1706), y que llevaría a su perfección Juan Sebastián Bach. Como nos hemos propuesto no imponer al lector de este libro términos musicológicos, y queremos a toda costa cumplir esa promesa, nos limitaremos a exponer lo siguiente: nuestra escala, la inventada por Pitágoras, y mantenida a través de los siglos por la cultura occidental, consta de una escala natural de siete notas (digamos, para entendernos, do, re, mi, fa, sol, la, si), y en los espacios que quedan entre ellas otras notas llamadas semitonos, hasta completar una escala cromática de doce tonos. Si pulsamos las teclas blancas del piano, de do a si, obtendremos los siete tonos de la escala natural; si pulsamos además las teclas negras que están entre ellas, tocaremos la escala completa de doce semitonos. Ahora bien: hasta Berckmeister y Bach, la distancia entre cada una de estas doce notas no era idéntica. No es cuestión ahora de explicar por qué esto no era así, pero la verdad es que esta no equidistancia constituía una dificultad para pasar de un tono a otro. Con la escala temperada esta dificultad desaparece. Ya es
posible cambiar de tonalidad sin necesidad de un salto brusco. Antes, era normal que una pieza se expresara en una tonalidad determinada. Llegado un momento, se hacía una especie de punto y aparte, y el músico comenzaba a tocar en otra tonalidad: como si pasara a un cuento distinto. La música quedaba así dividida en compartimentos, independientes unos de otros. Y, aunque no nos damos cuenta, nos aburre que nos estén tocando o cantando siempre en la misma tonalidad. Antes había que parar y «pasar a otra cosa». Ahora, con la escala temperada, es posible cambiar de tono, por ejemplo (si queremos decirlo así, de do mayor a sol mayor), con una simple modulación, sin alterar para nada la marcha de la pieza. Sentimos enseguida que hemos pasado a «algo distinto», pero sin que se haya interrumpido para nada el discurso musical. Como si una persona hubiese cambiado su timbre de voz para expresar un sentimiento distinto, sin transformarse por eso en otra persona. La modulación, el cambio de tono, sin interrumpir para nada el curso de la música, permite que una pieza sea larga, que adquiera matices muy distintos, sin necesidad de interrumpirse. Sin este maravilloso recurso seríamos incapaces de escuchar con gusto, con muchísimo gusto, las formas más extensas, magníficas de la gran música.
Por lo que se refiere a las formas mismas, vemos como a fines del siglo XVII se consagran, además de la ópera, la suite, colección de piezas bailables (pero muchas veces no destinadas a ser bailadas), que se tocan una tras otra, destinadas a amenizar veladas o pequeñas fiestas; la sonata , compuesta para un instrumento o dos, que dialogan entre sí o se acompañan; el concierto, en que un instrumento determinado, generalmente el violín pero también la viola, la flauta u otros, dialoga con la orquesta en pleno; o su variedad el concerto grosso, en que una pequeña parte de la orquesta alterna con tutti, o sea la orquesta completa. Estas formas de diálogo o alternancia hacen la interpretación mucho más agradable. Uno de los pequeños-grandes secretos de la música es la variedad, el romper la monotonía; y si la modulación impide que nos aburra la persistencia del mismo tono, el empleo de distintos instrumentos que de vez en cuando dejan lugar a otros nos distrae mucho más que si siempre fueran los mismos. Naturalmente, el concerto grosso no supone la maravillosa gama de colores siempre cambiantes de la gran orquesta clásica; pero inicia el camino de una amable variedad que el oyente siempre agradece. Por otra parte, también tiene una importancia decisiva el equilibrio de los instrumentos de la orquesta. Ahora no hay, ciertamente, tanta variedad de instrumentos como en el Renacimiento; pero sus voces y sus consonancias están mucho más equilibradas: en la familia de las cuerdas se consagran el violín (que ahora resulta ser el que lleva casi siempre la voz cantante), la viola, el violoncello y el contrabajo. Entre los vientos, son importantes la flauta, el oboe, el fagot, la trompa, la trompeta: no se van a perfeccionar hasta 1750, o incluso más tarde; pero ya empiezan a darnos muestra de su equilibrio y de su buen sonar conjunto.
Y en fin: ¿cabe decir que Corelli, Vivaldi, Bach, Haendel, superan a sus antecesores y suponen una de las cimas de la historia de la música? La pregunta es extraordinariamente comprometida, y por eso vamos a permitirnos el lujo de no contestarla. Por supuesto, la
interrogante, en sí es válida, tenemos cierto derecho a formularla. La respuesta la dará, si quiere, y bajo su responsabilidad, que respetamos absolutamente, el lector.