3.3 Pursuing mobile objects
3.3.6 Local search heuristic
Ya en el año 1966 Fernández-Santos, a propósito del estreno de Numancia, escribía: «Narros, que es un visualista prodigioso —y ahí están su Fedra o su Rosa tatuada para confirmarlo—, que sabe medir los espacios y dar profundidad material a la escena como nadie, absolutamente nadie, en España, mete estas cosas ejemplares por los ojos, abruma con una plástica superconvincente al espectador. Y este se lo agradece como es lógico. Su trabajo en este aspecto es admirable». Sus montajes son pura profesionalidad en lo estético107, por encima de lo ideológico108.
Se puede decir que el responsable plástico de casi toda la carrera de Miguel Narros ha sido Andrea D’Odorico —hombre generoso, temperamental, respetuoso, crítico, entusiasta, sociable, cultísimo, curioso, trabajador, sabio y franco—. D’Odorico, con el apoyo de un equipo de espléndidos ayudantes (como Ricardo Sánchez Cuerda, en los últimos años), se involucraba en el diseño del espectáculo y hacía todas las labores de seguimiento (también en lo que respecta al vestuario, cuyo diseño era habitualmente del
107 Otros directores de su generación que manifestaron una preocupación especial por la estética fueron
Víctor García, Strehler, Brook, Marsillach o Alonso.
108 Frente al conservadurismo del teatro español de la segunda mitad del siglo XX y frente a la dictadura, como
explica Monleón [1983], un sector de la generación de Narros defendió «la necesidad de un compromiso ideológico y combativo». Dice Monleón que «la personalidad de Narros pareció evadir esta exigencia. Hasta que, poco a poco, se fue haciendo patente que la “oposición” de Miguel era igualmente clara, aunque manifestada de otro modo, Narros oponía al concepto que el conservadurismo tiene de la vida otro concepto, otra estimación de la libertad, del valor del mundo sensorial. Y todo ello traducido, con rigor, al tratamiento escénico de las imágenes». En palabras de Narros: «Yo he respetado siempre ese teatro de compromiso claramente ideológico, que me ha parecido importante y que respondía a unas presiones determinadas. Sin embargo, como hombre de teatro, me he sentido comprometido con el rigor del lenguaje estético, con una riqueza expresiva que sirviera de base a todo lo demás. Quizá, por eso, me ha preocupado especialmente el actor. Yo he querido crear una escuela de actores, aunque ha sido muy difícil, por razones económicas y de otro tipo. Un actor capaz de analizar sus emociones, sus gestos, su cuerpo, su voz, para poderse enfrentar con un trabajo de calidad, e incluso con un compromiso ideológico». Cree que en la escena española los actores «han sido como esos caparazones que encontramos en la playa, consistentes por fuera, pero vacíos y huecos». De aquí su vinculación al TEM, TEI y TEC. Además, Narros manifiesta siempre un profundo compromiso artístico, defendiendo la difusión de la cultura dramática de calidad.
propio Narros) y producción. Por esta razón son dos figuras inseparables y, al referirnos a una, tenemos que hacer siempre alusión a la otra.
Cornejo y los restantes entrevistados recuerdan la relación apasionada y tensa que tenían Narros y D’Odorico. Desde fuera resultaba abrumador para los colaboradores, ya que los niveles de tensión y vehemencia que generaban daban a entender que lo que sucedía era una catástrofe; a esto se sumaba el bagaje cultural que tenían —característica sorpresiva para todos ya que no había nada gratuito en sus discursos— y lo mucho que se conocían —con una confianza propia de una relación de pareja109—. D’Odorico era incapaz de
contenerse a la hora de manifestar sus puntos de vista sobre las cosas, y su conocimiento sobre los textos que se trabajaban era tan profundo como el del director. Las discusiones, basadas siempre en la erudición110, podían provenir de aspectos tan mínimos como el
dobladillo de una falda, una puntilla, una enagua oculta tras otras muchas faldas, un tipo de camisa, la presencia de un personaje en escena o el movimiento otorgado a un pañuelo; sin embargo, nunca tendían a discutir por la idea global de la escenografía, que casi siempre agradaba a Narros, el cual asimilaba la propuesta rápidamente y la hacía suya sin problema. Sin duda alguna, esta preocupación por los detalles mínimos es lo que les conducía a la excelencia y a un nivel de calidad que es difícil encontrar.
D’Odorico, que desempeñó prioritariamente labores de escenógrafo al lado de Narros, trabajó con espacios prioritariamente pictóricos y arquitectónicos. Se puede afirmar que los espacios escénico-escenográficos de Narros —así como todos los componentes de la representación— estaban trabajados en tres dimensiones: anchura, longitud y profundidad. Narros buscaba siempre nuevas posibilidades espaciales, por mínimas que fuesen, que abarcasen todos los ámbitos de la escena.
En relación a la altura, vienen a la memoria propuestas como el primer montaje de El
sueño de una noche de verano, con los ascensores que subían y bajaban a los personajes, los
asombrosos columpios o el viaje de Puck sobre el patio de butacas111; la simbólica luna que
tantas veces empleó —por ejemplo en el espectáculo de Salomé—; o las también habituales estructuras por las que subían los actores generando niveles. En relación a este último punto se recuerdan las torres abstractas de la primera versión de El rey Lear (1967), que se movían según las necesidades del montaje, componiendo los diferentes lugares, y eran el
109 Una de sus últimas regidoras decía poéticamente que en sus discusiones «parecía que se tirasen a la cara
cartas de amor».
110 Sabían si un objeto concreto de una época determinada tenía unas características u otras. 111 Algo prácticamente impensable en la actualidad por las condiciones de seguridad requeridas.
único elemento escenográfico de toda la pieza junto al fondo oscuro, o las variadas estructuras, grúas, andamios o palafitos usados para piezas como La paz112, La discreta enamorada o Los negros.
Narros tomó en múltiples ocasiones el patio de butacas como espacio escénico, como declara al hablar sobre su espectáculo titulado La cocina: «No soy el primero en utilizarlo, ni soy el último... Está en las influencias que has tenido de otros creadores. El patio de butacas es lo que ha buscado mucha gente para hacer un espectáculo total, donde el espectador esté implicado en la representación. En La cocina, a través de una rampa, se accedía al comedor. La rampa era la entrada y la salida hacia el comedor. Los espectadores eran un poco los clientes de ese comedor. Estaban en plan voyeur. Y la cocina era aquel maremágnum donde había unas mamparas traslúcidas, por detrás de las cuales los personajes pasaban, siendo sombras, gente anónima, sin personalidad. La única personalidad estaba en la cocina». En esta pieza, «la cocina es el monstruo con el que hay que enfrentarse. La cocina que instalamos fue cocina real superindustrial. El montaje se hizo sin mucho dinero y recurrimos a los responsables de la empresa Zanussi, que fueron muy amables al dejarnos todo el aparato industrial con el último diseño de cocinas para los grandes establecimientos de hostelería» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 43-44].
D’Odorico no trabajaba con espacios pesados, sino más bien volátiles. Partía de concepciones arquitectónicas —con inclusión de elementos como gasas pintadas, frisos, columnas, paredes, cornisas o vigas, que creaban las tres dimensiones a través de elementos construidos y pintados113—, pero siempre muy teatrales. Y tendía a los espacios vacíos
—nunca abigarrados114—, espacios de libertad115 —sin condicionantes—, espacios
112 No se debe perder de vista lo rompedor del uso de estos elementos en el año 1969. Guillermo Marín
sobrevolaba con la grúa de Agromán pintada de rojo las primeras filas del patio de butacas. Una «grúa a la griega», destaca Amestoy Eguiguren [2002 a: 36-37].
113 Se puede uno remitir, por ejemplo, a la escenografía de La doble inconstancia, formada por una gasa y un
pilar, a la propuesta evanescente también representada por gasas que requería la pieza Los gigantes de la montaña, al espacio de La cena de los generales con puertas reales que tenían uso pero cuyas paredes adyacentes estaban conformadas por gasas traslúcidas que permitían juegos con la luz, o a la escenografía de elementos traslúcidos elegida para Emily, pieza para la que Narros colocó una cortina de tul en la embocadura del escenario. Dice al respecto «Era una cortina de tul a través de la cual se percibía a esa figura evanescente de Emily Dickinson. Esa mujer que es una gran poetisa que lleva encerrada en su casa como veinte años. Que hace pasteles y se los envía a la gente del pueblo. Todo el diálogo era a través de los poemas de ella. Es una mujer que describe su muerte, su entierro. Era todo muy en nebulosa. El decorado también era un ciclorama de gasa. Todo de color lechoso. La luz, también. Yo no podía hacer de Emily Dickinson un personaje realista. Es una mujer que está viviendo su realidad, su fantasía, su espacio creativo. Y había que conformar un espacio creativo» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 44].
114 Dice D’Odorico: «A mí me tachan de barroco, en general, en mis escenografías. Y yo soy antibarroco. O
muy barroco a veces en función de la necesidad. De pronto hay una especie de recargamiento de las cosas, por algo. Tú no puedes hacer Las mujeres sabias sin esa especie de losa que es la sociedad de Versalles. Si haces
prácticos, minimalistas, que daban aire para el juego desde la dirección de escena. Concebía espacios con pocos elementos pero muy selectos (era habitual la inclusión de mesas, sillas, bancos corridos, etcétera, que se convertían en objetos multiuso, de manera que se reutilizaban los muebles poniendo por ejemplo un banco sobre otro)116.
También se medían especialmente las entradas y salidas en todos los términos de la escena (Cornejo recuerda en este sentido el «enjambre» de las puertas de El sí de las niñas de 1996, para las que tuvo que emplear multitud de pequeños aparatos de iluminación), y todas las aberturas hacia el exterior (ventanas, balcones, cristaleras117, etcétera), que daban
incontables posibilidades creativas a las apariciones y desapariciones de los personajes. Era extremadamente habitual en el esquema de trabajo de D’Odorico, como ya se ha detallado, el empleo de gasas que creaban otros espacios —dobles espacios—. Al inicio de la representación El sueño de una noche de verano (1986), después del monólogo de Puck, los enamorados aparecían al fondo de la escena bailando un tango tras una gasa que se elevaba en el momento en que los intérpretes recibían un golpe en la mejilla. En La vida que te di también se usa la gasa al fondo para crear un pasillo. La escenografía del texto aludido, que representaba un salón, estaba presidida principalmente por un gran sofá; era un espacio muy negro, muy neutro, muy frío, donde cobraba especial importancia la habitación del hijo a la izquierda del espectador, que estaba siempre presente. Cada vez que se hacía referencia al hijo, la estancia tenía que tener una luz especial, y para ello el iluminador empleó un HMI118, que se convirtió en el leitmotiv de la función. Explica Narros:
La madre de La vida que te di es un personaje que también se inventa una vida. Se inventa la vida del hijo ausente, del hijo en su pensamiento. Era en colores oscuros, en azules, era la noche. La madre es una mujer perdida en la noche. Se ha enfrentado con una realidad que es la muerte del hijo. Ella no acepta que el cadáver sea el de su hijo, y durante un tiempo le ha hecho vivir en otra realidad. Una realidad que se continuará... Se afinó mucho en la iluminación. Era un espacio realista, pero que, en cierta forma, había que hacerlo irreal. Pirandello desarrolla un juego muy peligroso. Si lo que está defendiendo la madre es real o no. Los sobrinos no sabemos si son una
Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza, pues de pronto es la acumulación de siglos lo que hay que dar. La
decadencia determinada de los balnearios de primeros de siglo se da mediante una acumulación de objetos históricos con una mentalidad proustiana casi» [Alonso de Santos 1984].
115 Era lo que pedía Narros.
116 En el último montaje de La dama duende, se puede ver ese uso de sillas, bancos y mesas, que se mueven
continuamente.
117 Por ejemplo, se recuerda especialmente la de El yermo de las almas. 118
Un tipo de lámpara de descarga que emite luz muy intensa, usado en iluminación cinematográfica y teatral; las siglas proceden del inglés Hydrargyrum Medium-arc Iodide lamp.
realidad o simplemente una lección que ella da a la hermana, una ensoñación que ella comunica a la hermana. Los hijos de la hermana han ido a la ciudad y vuelven absolutamente cambiados. No era un escena tratada realistamente, sino de forma irreal [Amestoy Eguiguren, 2002 b: 46].
Los espacios, mobiliarios y utilerías que emplean Narros y D’Odorico siempre tienen un sentido, un significado y una utilidad. Todo está colocado por algo y para algo. No son decoraciones, no son decorados. Cada pequeño objeto estaba pensado en todos los sentidos, y la vasta cultura de ambos les hacía saber si se adecuaba convenientemente a la época trabajada, aunque sea para traicionarla119. D’Odorico, en palabras de Gómez
Cornejo, conocía las tiendas mejor que nadie, era «el rey del Rastro, el rey de los anticuarios». Es muy ilustrativo el jardín que recreó en La abeja reina —fruto de las búsquedas rigurosas que emprendía—, para el que consiguió localizar extraordinarias plantas de plástico que parecían reales.
El suelo de la escenografía recibía una esmerada atención. «Podía no haber nada en escena pero el suelo siempre tenía que existir», declara Gómez Cornejo. Como dato curioso, en los dos espectáculos de El sueño de una noche de verano que montó Narros se usó como suelo el mismo felpudo de lana, pero con colores distintos. En la primera ocasión se empleó uno negro, con madera, y en la segunda se optó por el color blanco, con suelo de espejo brillante, que al principio resultó un «enemigo» para Gómez Cornejo pero que terminó por convertirse en «amigo fiel». A esto se sumaba la existencia de una pantalla pintada e iluminada al fondo de la escena, en la que rebotaban todos los efectos. Pero también se descubrieron posibilidades muy interesantes, como los reflejos inversos de los personajes. La pantalla no se pudo ver en todos los espacios de la gira: por ejemplo, en el Teatro Fernán Gómez, la poca altura del espacio impidió que se utilizase, y tampoco se empleó en el Festival de Almagro. Era un montaje además donde se manejó especialmente el carácter lúdico e irreal; de manera que había más notas de color de las habituales en otras propuestas de Gómez Cornejo.
Narros ha prestado siempre un interés especial a los colores en sus trabajos. Ilustra esto su acercamiento a los textos lorquianos, donde resulta tan importante el simbolismo: «Es cierto que Federico García Lorca tiene en Así que pasen cinco años un universo de colores, una realidad cromática. Para él, el blanco es todo lo inalcanzable, todo lo no realizado. La
119 Como anécdota curiosa en ese arte de los pequeños detalles, se puede recordar a Lázaro Carreter
escandalizado ante la idea de que Fabia, personaje de El caballero de Olmedo, coma pipas, cuando podían haber optado por los castellanos altramuces [Caballero, 1990].
novia está en un espacio blanco. La novia, cuando quiere estar en el mundo, lleva un traje color marrón, color tierra. Federico siempre establece un espacio agónico donde es muy importante el color azul» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 48].
Los trabajos de Narros y D’Odorico habitualmente eluden el realismo o lo sobrepasan, aunque no siempre es posible. Es interesante observar escenografías como la construida para Panorama desde el puente, no exenta de complejidad. Estaba formada por un despacho, una casa, un exterior —donde se producía una pelea bajo la lluvia, en la que Narros quería que los personajes se mojasen— e incluso una alcantarilla. D’Odorico delegaba muchas de las dificultades técnicas en Gómez Cornejo y su equipo. Dejaba que le asesorasen; y todo estaba consensuado también con los técnicos, que eran los que iban a tener que resolver en gira las dificultades. Es el caso de la lluvia, que planteó muchos problemas, relativos a cómo caía, cómo se recogía y cómo se iluminaba.
En ocasiones Narros también asume espectáculos simples y prácticamente naturalistas en su totalidad. Uno de estos títulos fue Los puentes de Madison, donde se reprodujo un salón con unas ventanas —por donde entraban los reflejos necesarios—. Los exteriores se hacían en la corbata del escenario, y la luz acompañaba los sucesivos momentos románticos que encadenaba el espectáculo. En Doña Rosita la soltera, por su parte, según nos indica Gómez Cornejo, se jugó al naturalismo otra vez aunque el espacio no era una casa al uso, ya que entraba en el terreno de lo poético. Por ejemplo, se usaron gasas y paredes, que formaban pasillos, donde la luz proporcionaba efectos de cambios de tonalidades muy sugerentes en el sentido poético antes mencionado. Los tres espacios señalados en el texto se condensaron en uno solo. D’Odorico dejó nuevamente un amplio espacio vacío en el centro del escenario que permitió la movilidad total del juego actoral:
Los velos a modo de muros con los que juega en el decorado nos sugieren estéticamente esa sensación de fragilidad vital de Rosita y su mundo, más sustentado en lo estético que en lo práctico. Dice Narros que el escenógrafo ha partido de «una conexión entre el espacio vital y el espacio de las flores». El invernadero, elemento simbólico fundamental de la obra, recibe en la concepción de D’Odorico la prioridad y la magia que merece, pero su alejamiento respecto al plano central de la acción —se encuentra situado al fondo de la escena— impide la invasión que creemos que propone Lorca; sin embargo, esta invasión, argumenta Narros, «hubiera chocado frontalmente con la idea de vacuidad perseguida». D’Odorico opta por una pared de hiedra seca desde el principio, con tonos ligeramente brillantes en un primer momento, que se irán apagando poco a poco. Todos los elementos de la puesta en escena han colaborado en la
transmisión de esa idea de rememoranza; sin preocuparse, dice su director, por «reconstruir detalladamente un ambiente o unas épocas con sus transiciones ajustadas» [Amestoy d’Ors, 2004].
En este montaje, como decimos, Gómez Cornejo usó más tonalidades brillantes de las habituales: «Cuando pensamos en el pasado, vemos momentos brillantes, como el de nuestra primera comunión o una primera fiesta, con una magia especial, con una delicadeza particular y una luz destacada», explica el director [Amestoy d’Ors, 2004: 164].
En los teatros públicos, Narros y D’Odorico normalmente contaban con un alto presupuesto, y se podían permitir hacer propuestas inalcanzables para una productora privada. Un ejemplo es la zarzuela Jugar con fuego. El espacio se planteó como un jardín