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Para Miguel Narros, el elemento central del rito teatral es, sin duda, el actor («el actor es la forma viva de expresión del teatro. El actor está tan íntimamente unido al teatro que sería difícil encontrar para él soluciones que no fueran destinadas al teatro en sí» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 20]). Y la labor del director es «dar pautas al actor»; ayudándole a contemplar y comprender al personaje, a dar peso al texto, a entender los contextos y a justificar los sucesos84_{. Así lo declara en una entrevista para El Cultural: «Ahora mismo, en}

84 _{Que pase de hacer una labor «pantomímica» a ser una «voz viva». Que tome partido y se comprometa}

Los puentes...85 la actriz ve el personaje a través de ella mientras yo lo veo con otra distancia. Tengo que convencer a la actriz y al actor de que tenemos que darle categoría a lo que está escrito en el texto, ver cómo son estos personajes. Hoy hemos tenido una discusión sobre una frase que a los dos actores les resultaba muy dura decirla hasta que hemos intentado aclarar el contexto en el que esa frase se dice. Es eso lo que hay que buscar, la justificación de por qué pasan las cosas» [Perales, 2002]. Narros, en todo caso, era consciente de que cuando se levanta el telón el actor es el dueño y señor del espectáculo [Cardona, 1985].

Como director, Narros nunca dejó de investigar, de forma que, en los ensayos, siempre incitaba a sus actores a que también se nutriesen de referencias útiles para el trabajo. Del mismo modo, en las clases también invitaba de manera indirecta a sus alumnos a que se cultivasen: les daba constantemente referencias86 _{sobre textos, artes plásticas, películas,}

etcétera. La mesa de dirección adjunta de la sala donde se preparaba un espectáculo siempre estaba plagada de libros, imágenes o músicas —que se iban a usar en el desarrollo de las sesiones o que resultaban fuente de inspiración para la partitura que se estaba componiendo87—. Otro material que ocupaba la mesa, y que en la actualidad se ha perdido casi completamente, son las llamadas notas de dirección: era habitual que hubiese una persona contratada, un auxiliar de dirección, que se dedicaba a tomar notas de lo que se decía en el ensayo, de manera que cuando el actor llegaba al día siguiente a la sala tenía a su disposición los apuntes sobre sus escenas particulares con todo lo que se había dicho, tanto por boca del director como del actor. Estas conversaciones, reproducidas de forma completa, eran muy útiles dado que el artista solía saber la conclusión a la que se había llegado acerca de determinado asunto, pero en ocasiones no recordaba de dónde venía toda la cuestión, ni el camino por el que se había llegado a esa conclusión; gracias a las anotaciones redactadas por el adjunto, se podían dilucidar estas cuestiones.

Narros afrontaba la dirección principalmente desde la confianza en el actor. Quería que todo el equipo fuese a favor del montaje. Y consideraba clave que el actor pensase que las ideas estaban surgiendo de sí mismo y no a través de una imposición del director. Defendía constantemente el sentido de trabajo colectivo por encima de los criterios personalistas del teatro convencional, y su inteligencia le permitía habitualmente aunar los trabajos de todos los miembros de un equipo en algo común —incluso cuando se juntaba un elenco con

85 _{Se refiere a Los puentes de Madison. Es habitual en la jerga teatral abreviar los títulos dejando solo el inicio.} 86 _{Mientras que Arnold Taraborrelli en las clases indicaba explícitamente qué debían ver los alumnos, Narros}

solo comentaba los referentes culturales; posteriormente el alumno podía acudir a ellos si era suficientemente curioso.

personas de escuelas diversas, edades diferentes o caracteres dispares y complicados—. Conseguía que todo un grupo humano terminase estando de acuerdo, sin que los miembros de ese equipo se diesen cuenta de que habían sido conducidos voluntariamente hasta ese punto, como ya se ha dicho. «Cómo hacer que el actor haga lo que yo quiero sin que se dé cuenta —que parezca que se lo ha inventado él—»: esa era una de las principales armas de dirección de Miguel Narros, subraya Nuria Gallardo.

Era también capaz de alimentar en los intérpretes relaciones propias de los personajes y guiarlas convenientemente. En el proceso de Largo viaje hacia la noche, que contó con la participación de Alberto Closas, Margarita Lozano, José Pedro Carrión, Carlos Hipólito y Ana Goya, se generó una situación muy ilustrativa en uno de los ensayos. Era la escena de la comida, al inicio de la función; en ella José Pedro Carrión, que representaba a Jamie, estaba enfadado con su padre, interpretado por Alberto Closas. En uno de los momentos de tensión, en que se encontraban sentados a la mesa, Carrión dio varios mordiscos a una manzana y escupió los restos de fruta encima del plato. Closas, indignado, miró a Narros y le dijo que eso no podía hacerse de esa manera, que era una falta de respeto, y que si «el niño» volvía a escupir la manzana, le daría un puñetazo que «le volvería la cara del revés». En ese momento Narros se encontró con una situación difícil en la que supo manejar de forma magistral las personalidades de los actores y lo que pedía la escena. En la acalorada coyuntura, el director se acercó individualmente a ambos actores y compartió con ellos secretamente algunas opciones88. Se comenzó de nuevo la escena, ante la tensión de todos los que les rodeaban, voyeurs de algo extremadamente privado. Carrión muerde nuevamente la manzana —ante la mirada de Closas, preparado para actuar convenientemente si el joven actor volvía a ser desconsiderado—, traga los pedazos y, acto seguido, lanza la manzana sobre el mismo plato y se sienta. Closas mira la manzana y comienza a reírse en la cara de su hijo, ante la ira de José Pedro Carrión, que se siente burlado. Narros les había preparado para picarse, y así la escena se convirtió en un constante lanzamiento de puñales, consiguiendo la extrema atención de todos los receptores. Y este recurso no finalizaba en ese momento del ensayo, sino que Narros se encargaba de avivar la llama convenientemente a lo largo de todo el proceso de ensayos y funciones.

Según Nuria Gallardo, Miguel Narros conseguía «sacar sabiamente el mayor partido al material que tenía; cogía oro de donde solamente había piedras». Gallardo considera que ella no sería lo que es sin Miguel Narros, que le enseñó a extraer lo mejor de sí misma.

«Colocaba los peldaños donde correspondía», dice Gallardo. Por ejemplo, en El sueño de una

noche de verano, Gallardo interpretaba a Hermia, y, en relación al personaje de Helena, le dijo

en una jornada de ensayos: «¿No ves a Helena más alta y más guapa? Pues exactamente así es como quiero que la mires siempre». Y, a pesar de que, con sus diecisiete años, Nuria Gallardo no era menos atractiva que su compañera de escena, nunca pudo desligarse de ese punto de vista aportado por Narros para la creación del personaje. La pericia de Narros a la hora de mezclar elencos y canalizarlos partía del casting. Sabía perfectamente a quién escogía para cada papel y por qué. Por ejemplo, Alberto Closas era, por su biografía, parecido en muchos aspectos a Tyrone, personaje del Largo viaje hacia la noche. Declaró Narros al respecto: «Closas significaba la vida del viejo comediante. Era un viejo comediante como ha habido muchos en España. Solo que en Estados Unidos. Yo hice un decorado que era una catástrofe. Era un almacén de trastos de teatro. El almacén al servicio de la vivienda, de lo cotidiano» [Amestoy Eguiguren, 2012].

Narros quería que los actores se adueñasen de las cosas desde el principio y que trabajasen desde el corazón. Para él el personaje no existe si el actor no está; el personaje es el actor. Quería que los miembros del elenco hiciesen suyos los espacios y las relaciones. En el análisis del mencionado personaje de Hermia, tras una larga reflexión, la actriz y el director llegaron a la conclusión de que ella quería irse con Lisandro simplemente para fastidiar a su padre; y esa determinación tenía mucho que ver explícitamente con el carácter y la historia personal de Nuria Gallardo, actriz que interpretaba al personaje. A Narros le gustaba buscar el estímulo de las pequeñas cosas para crear el mundo interior de los personajes. Por ejemplo, se planteaba qué le podía gustar a un personaje de otro: un lunar, los agujeros que se le forman alrededor de la boca al sonreír, la forma en que arquea las cejas, etcétera.

Era un director que, a pesar de saber perfectamente lo que quería, aceptaba que el actor plantease propuestas personales —que disfrutase, se implicase e investigase todo lo posible—89_{. Por el contrario William Layton, en palabras de Nuria Gallardo, prefería que el}

actor hiciese primero lo que él proponía: quería confirmar que no trataba de hacer otra cosa precisamente porque no sabía afrontar lo que se le había pedido. En estos casos lo normal es que el actor, una vez desarrollada la propuesta del maestro, no intentase nuevos caminos, ya que el recorrido propuesto por Layton solía contener todos los demás. A Miguel Narros

89 _{«Nos deja que seamos creativos pero, a la vez, te lleva por donde él quiere», dice la actriz del CAT Mariana}

le gustaba emocionarse viendo su trabajo, y le agradaba sorprenderse, por eso no tenía inconveniente en dejar hacer al actor. Los actores con un director como Narros se divertían, se sentían motivados, y también seguros. Habitualmente potenciaba y estimulaba la creatividad. Cuando le preguntaban si tenía actores favoritos contestaba: «Para mí pueden ser actores favoritos todos aquellos que cuando les comunico algo, ellos me comunican algo también. Creo que esto es muy importante. De los que he trabajado con ellos pueden ser Ana Belén, Eusebio Poncela, Fermí Reixach, Bódalo, Guillermo Marín, Carlos Lemos, Berta Riaza. (…) En cualquier caso, lo que a mí me interesa, y creo que también al público, es que el actor tenga una identidad, que tenga rostro. Creo que es importante que el público se enamore» [Cardona, 1985: 6].

Nuria Gallardo, a diferencia de otros compañeros de profesión, defiende que Narros dejaba crecer a los actores, dando a cada uno su debido tiempo, y sin imposiciones. Dice Narros al respecto: «Yo respeto mucho el trabajo del actor. Siempre me ha interesado el actor. Yo he sido actor y, como actor, en muchas ocasiones me he sentido muy defraudado porque quería hacer otras cosas que no eran las que estaba haciendo en ese momento. Al actor hay que considerarle un creador. El director ha de valerse de gente que sabe de su profesión, de gente que está preparada para enfrentarse con su profesión, gente que sabe lo que se va a traer entre manos. Desde ese punto de partida, el director ha de ponerse de acuerdo con el actor para llevar el proyecto a cabo conjuntamente con él. El enfrentamiento entre el director y el actor es siempre contraproducente. Al actor no se le enseña con gritos. Hay que intercambiar ideas. Al actor hay que sugerirle, no hay que imponerle nada. Muchas veces, sí, desgraciadamente, llega un momento práctico donde es preciso imponer» [Amestoy Eguiguren, 2002 a: 40-41]. Repite esta misma idea en varias ocasiones; como director se concienciaba a sí mismo de «que el actor es un ser vivo que debe crear a través de su cuerpo la vida de un personaje determinado, entregándole su físico, su sangre, sus emociones. Al actor no hay que imponerle sino dejar que se vaya manifestando a sí mismo» [Efe, 2001]. Sin embargo, era habitual que Narros navegase en sus procesos entre la paciencia y la impaciencia. Solía dar un tiempo prudencial a las cosas —una semana en muchos casos—, pero, como persona, le podía los nervios y a veces era incapaz de contenerse: quería juego efectivo y no procesos tortuosos. Efectivamente, Narros tendía a descolocarse cuando el actor no entendía sus propuestas, no le daba lo que buscaba o requería otro tipo de proceso. Su ansiedad y su inquietud le dominaban. Y si no estaba de buen humor, no era grato el trabajo. Narros consideraba que él, desde su postura

de guía, simplificaba las cosas al máximo y el actor tendía a complicarlas [Amestoy Eguiguren, 2012]. Era incapaz de soportar cierto tipo de situaciones y no era extraño que alcanzase estados de tensión que le conducían al grito y a abandonar los ensayos cuando estas circunstancias sobrevenían, dejando al ayudante de dirección para que solucionase los problemas que se hubiesen producido (se dio esta circunstancia por ejemplo en los ensayos de El castigo sin venganza y en los de El concierto de San Ovidio). En ese momento la labor del ayudante era arreglar el conflicto —por ejemplo, dos actores que no son capaces de entenderse y cuya enemistad se nota constantemente en el trabajo— para que el director pudiese volver y seguir con su tarea.

Narros no llevaba bien la colaboración con ciertos actores de nombre que podían cuestionar sus propuestas: tuvo este problema específicamente con el montaje de La cena de

los generales y con Los puentes de Madison. «Tienes que tratar de hacer que te entiendan, pero

siempre es muy difícil. Hay tantas formas de teatro como gentes dedicadas al teatro. La personalidad del ser humano es muy fuerte y muy respetable, pero no sé hasta qué punto el actor debe respetar su personalidad o qué puntos tiene que romper para ser más moldeable»90_{, dice Narros [Víllora, 2013].}

Según Nuria Gallardo, si Miguel Narros se ponía exigente, si era duro, bruto, malvado o tocaba ciertos resortes incómodos del actor, siempre era con el objetivo de llegar a un punto determinado91_{. Era su obligación como director hacerlo y la del actor dejarse libre,}

como material sensible, para ser moldeado. Narros se enfadaba si el actor no se mostraba disponible. Si en un ensayo no lograba los frutos deseados, a veces abandonaba el propósito hasta el día siguiente y en otros casos luchaba por obtener resultados ese mismo día —principalmente si ya venía de un mal ensayo—. Entonces los actores se enfurecían, agobiaban o entristecían aún más y se llegaba a un lugar muy exaltado. Narros tenía con cada actor un día malo, dice Gallardo. Y a veces incluso no lo pagaba con el cómico que lo merecía y se ensañaba con otro.

El director, por tanto, se veía obligado en ocasiones a tomar medidas radicales con ciertos intérpretes que no se dejaban libres por miedo, por orgullo o por cualquier otra causa. A Nuria Gallardo, por ejemplo, en el final de Ederra le avergonzaba el hecho de ir en crescendo en el monólogo. Narros, no obstante, solicitaba a la actriz que creciese más y

90 _{Pensaba que la personalidad del actor es su peor enemigo; la cual impedía en ocasiones que el actor se}

introdujese en el personaje [Galindo, 1989].

91 _{«Narros y Carrión, por ejemplo, son ambos muy tozudos y a veces chocaban, pero cuando Miguel chocaba}

más. En un momento determinado, la joven paró el ensayo y dijo: «Es que como siga creciendo voy a terminar gritando». «¡Pues grita!», contestó exaltado Narros. Nuria Gallardo afrontó de nuevo la escena, subió la intensidad y, al terminar, el director de escena dijo: «Ves, ¿ha sido tan difícil?». «No», contestó ella. «Pues esto es lo que quiero», cerró él. «¿Lo quieres repetir?». «¡Sí!».

Por otra parte, cuidaba y mimaba mucho a sus actores y creaba buenos ambientes de trabajo. Conseguía que todo el equipo sintiese el éxito como algo común. Podía ser además muy cariñoso y comprensivo, como lo fue con la actriz que representaba el papel de Helena en el primer montaje de El sueño de una noche de verano. La joven tenía que interpretar a una borracha, con la dificultad de que nunca se había emborrachado con anterioridad. La inexperta intérprete decidió que la mejor solución sería beber por la mañana antes del ensayo para comprender el estado de su personaje. Indudablemente, después no fue capaz de ensayar. Narros tuvo en esa circunstancia un comportamiento sumamente paternal con ella: la sentó cariñosamente en las rodillas, le hizo ver lo incongruente del acto y retrasó el ensayo hasta el día siguiente. Julieta Serrano recuerda especialmente esa extraña contraposición en su carácter, que le llevaba a ser inmensamente afectuoso, pero, a la vez, capaz de una gran dureza.

Narros sabía trabajar individualmente con cada tipo de actor y con cada persona. En el caso de Ederra, al contar con una niña como actriz protagonista, supo separar la manera técnica en la que se dirigía a los actores adultos y traducir lo que él deseaba a un lenguaje más infantil reconocible por la joven Nuria Gallardo —los conceptos técnicos y verbales se tradujeron para ella en sentimientos, haciéndole entender también que había un proceso diferente afrontado por los actores profesionales para llegar al mismo lugar—. Supo transmitirle el mundo ambicioso, de homosexualidad, de poder, de ambición y de asesinato que planteaba la pieza; con una figura de protección, la de su nana, que no era la más adecuada para una niña. Supo introducirla en las altas esferas que plantea la obra y que estaban muy alejadas de la realidad de la actriz. Todo ello con una complicada escenografía basada en un gran puzle esparcido en el patio de butacas. Narros le dejó muy claro a la joven Nuria Gallardo la diferencia entre la vida y el escenario, ámbito donde está permitido hacer cosas que no tenían que afectarle en su vida real, ya que en escena estaba interpretando a un personaje que no era ella. En relación a este montaje, recuerda Gallardo una anécdota muy ilustrativa del carácter de Andrea D’Odorico, que en ciertos momentos daba sus opiniones particulares acerca de algunos aspectos de la puesta en escena; en esta

ocasión, su punto de vista tenía relación con la malla de color carne que vestía Nuria Gallardo para simular su desnudez; se trataba de una prenda poco estética que el diseñador italiano, convencido de que la niña debía salir desnuda, no hizo hasta el final del proceso de ensayos. Una vez confeccionada le decía insistentemente a la niña: «¿Ves cómo queda muy fea? Te la tienes que quitar».

Seguimos de cerca la trayectoria de Gallardo para recordar el primer encuentro de la actriz con William Layton, cuando el maestro fue a ver la puesta en escena de Don Juan

Tenorio (1983). Al término del espectáculo, Layton se acercó a la joven y le dijo que si

verdaderamente estaba enamorada de don Juan, al dirigirse hacia él en la escena de amor, debía extender los brazos con las manos oferentes, es decir, con las palmas dirigidas hacia