Magmatic evolution

Carol Angier considera que la escritura de Rhys evita un lenguaje grandilocuente y favorece un discurso espontáneo y vivo que refleja sobre todo la psique de los personajes y su capacidad de reacción ante los conflictos que constituirán la trama de la historia. Con este propósito Rhys recurre a una serie de estrategias como el empleo abusivo de monosílabos para crear un efecto de “inmediatez temblorosa”39, propia de la mente infantil y emocionalmente inmadura de la de la protagonista de la novela, o a la narración exclusivamente en tiempo presente para conseguir que el texto se sienta como más vivo y cercano al lector.40

Opino que otro rasgo discursivo que contribuye a crear este efecto de espontaneidad en W.S.S. es el predominio de frases cortas, sobre todo en los pasajes dialogados. Cuando los personajes interaccionan entre sí, el lector percibe que casi todas las veces lo hacen mediante preguntas y respuestas cortas o bien mediante imperativos y réplicas, lo cual puede interpretarse como un reflejo de los problemas de comunicación entre los personajes de la historia.41 El hecho de que, en general, haya muchos más verbos que otros elementos morfológicos influye en que el ritmo de la novela sea mayoritariamente ágil y dinámico, dado que el texto es un continuo flujo de sucesos, sensaciones y pensamientos. Louis James sostiene que aunque el ritmo en las obras de Rhys sea más bien rápido, la autora lo varía según el pasaje de la novela.42 Para conseguir estas alteraciones rítmicas recurre a veces a la alternancia de pasajes descriptivos con el diálogo, incluyendo mucho texto dialogado allí donde conviene que el lector perciba que los acontecimientos se están desencadenando fatídicamente hacia un final preconcebido, y más descripción o narración en estilo indirecto cuando siente que una dilación de la intriga puede contribuir a acentuar un clímax.

39

Es lo que Angier denomina “quivering immediacy”. (Carole Angier, Jean Rhys. Life and Work,

Penguin, London, 1990, p.555)

40

Hemmerechts, o.c., p.417.

41

Además, la frase corta creó un estilo admirado a partir del éxito de James M. Cain en The Postman Always Rings Twice (1934), todo un clásico de la novela norteamericana.

42

Todas estas particularidades sintácticas demuestran que el estilo de Rhys es ante todo claro, preciso y escueto. Pero, coexistiendo con este tipo de discurso espontáneo y directo, existen también pasajes en los que la autora recurre a un estilo más bien alusivo, dejando que el lector entrevea entre líneas lo que el narrador en primera persona ha pretendido decir en realidad. Quizás la cita más representativa del empleo de la alusión aparece cuando Rochester insinúa la pasión sexual que se desencadena entre ellos:

‘Die then! Die!’ I watched her die many times. In my way, not in hers. In sunlight, in shadow, by moonlight, by candlelight. In the long afternoons when the house was empty. Only the sun was there to keep us company. We shut him out. And why not? Very soon she was as eager as what’s called loving as I was – more lost and drowned afterwards.

She said, ‘Here I can do as I like,’ not I, and then I said it too. It seemed right in that lonely place. ‘Here I can do as I like.’43

Es significativo que Rochester utilice el término “die” (morir) para explicar cómo ambos se abandonaron a un desenfreno sexual justificado por el hecho de sentirse en los confines del mundo, lejos de la moralidad puritana de la época. El lugar, apartado de la civilización y en medio de la naturaleza más salvaje, propiciaba que ambos se entregaran al amor sin reservas.

*

La prosa de Coetzee en Foe se caracteriza por ser muy meditada, didáctica y árida. Me atrevería a decir que lo que singulariza el lenguaje de Coetzee es que el lector lo percibe como pensado y elaborado, dando lugar a un estilo cincelado, definido por Derek Attridge como “a chiselled style, that style forever on its guard against itself.”44 Sophie Mayoux comparte esta opinión y añade que el sistema de trabajo de Coetzee le lleva a reelaborar mucho sus obras, a trabajar lenta y meticulosamente, de tal manera que el resultado puede parecer a veces un lenguaje artificial, como si se tratara de una buena traducción. Creo pertinente mencionar que, de joven, Coetzee había estudiado lingüística e informática y que incluso llegó a trabajar en un proyecto de diseño de lenguajes por ordenador.45 En una entrevista concedida a Jean Sévry, Coetzee sostiene

43

W.S.S., p.77.

44

Derek Attridge, “Oppressive Silence: J:M:Coetzee’s Foe and the Politics of Canonisation,” Critical Perspectives on J.M. Coetzee, Macmillan Press Ltd., London, 1996, págs. 169-170.

45

Sophie Mayoux, “J.M.Coetzee and language: A translator’s View,” Commonwealth Essays and Studies, Vol. 9, nº 1, aut. 1986, p.9.

que su interés profesional por el lenguaje está estrechamente ligado a su actividad como escritor y que, en definitiva, para él escribir es un juego lingüístico complejo:

Much of my academic training was in Linguistics. And in many ways I am more interested in the linguistic than the literary side of my academic profession. I think there is evidence of an interest in problems of language throughout my novels. I don’t see any disruption between my professional interest in language and my activities as a writer.46

Otro aspecto que caracteriza su prosa es la concisión y la brevedad. El lenguaje de Coetzee es eminentemente escueto; utiliza las palabras precisas para transmitir los contenidos. Esta sencillez verbal puede ser atribuida a la tradición puritana de este escritor sudafricano descendiente de aquellos neerlandeses que, durante generaciones, se aferraron a la austeridad de la vida del campo, donde no había lugar para las ornamentaciones vanas. Además de esta herencia puritana, también existe la posibilidad de que Coetzee reflejara idéntica propensión por la concisión que los siglos XVII y XVIII, especialmente el XVII; Swift era también partidario de ella. La exaltación de la brevitas reflejaba la creencia de que la calidad de la obra literaria se hallaba en el concepto, considerado como un puro juego de la inteligencia, un producto del intelecto puesto en tensión a fin de lograr las más forzadas e inverosímiles asociaciones de ideas. A estas valoraciones de índole artística, se le añadían motivaciones políticas, pues era opinión generalizada en Inglaterra que cuanto más puro y unificado era el lenguaje, más posibilidades existían que la nación también lo fuera.47 Esta visión conceptista del lenguaje es la que Coetzee pone en boca de Cruso:

‘ “How many words of English does Friday know?” I asked.

‘ “As many as he needs,” replied Cruso. “This is not England, we have no need of a great stock of words.” 48

Además de sucinto, el lenguaje de Coetzee es muy visual. Tiene el arte de encontrar la palabra justa para que el lector recomponga la imagen visual exacta de lo que se está explicando. La imagen inicial de Susan flotando en el agua nos trae a la

46

Jean Sévry, “An Interview with J.M.Coetzee,” Commonwealth Essays and Studies, Vol. 9, nº 1, aut. 1986, p.1.

47

Richard Lane, “Embroiling Narratives: Appropriating the Signifier in J.M.Coetzee’s Foe,”

Commonwealth Essays and Studies, Vol. 13, nº 1, Aut. 1990, p.108.

48

memoria la visión de un famoso cuadro prerrafaelita de John Everett Millais titulado

Ofelia, una pintura que se convertiría en precursora de muchas imitaciones posteriores por la forma nueva de plasmar sobre el lienzo la locura, entendida como la ausencia absoluta de gracia y equilibrio.49 La impresión que el cuadro produce es tan inquietante como el pasaje de la narración en concreto:

‘[...] With a sigh, making barely a splash, I slipped overboard. With slow strokes, my long hair floating about me, like a flower of the sea, like an anemone, like a jellyfish of the kind you see in the waters of Brazil, I swam towards the strange island, for a while swimming as I had rowed, against the current, then all the once free of its grip, carried by the waves into the bay and on to the beach.50

De visualidad espectacular son también los pasajes de la última sección de la novela en que se describen los cuerpos sin vida de Susan y el capitán del barco, una imagen que de nuevo remite a la visión de Ofelia flotando en el agua del cuadro de Millais:

‘[...] Susan Barton and her dead captain, fat as pigs in their nightclothes, their limbs extending stiffly from their trunks, their hands, puckered from long immersion, held out in blessing, float like stars against the low roof. I crawl beneath them.51

Otro rasgo de la prosa de Coetzee es el uso reiterado de preguntas retóricas, especialmente en la sección epistolar de la novela, donde si el lector presta atención, percibirá que muchas de las cartas finalizan con preguntas que Susan deja en el aire. En un momento dado, son tantas las preguntas que despiertan la curiosidad de la protagonista, que ella se insta a sí misma a terminar con esa tónica indagatoria:

‘[...] Is your house a house of sleepers, like the cave where men close their eyes in one reign and wake in another with long white beards? Brazil seems as far away as the age of Arthur. Is it possible I have a daughter there, growing farther from me every day, as I from her? Do the clocks of Brazil run at the same pace as ours? While I grow old, does she remain forever young? And how has it come about that in the day of the twopenny post I share a house with a man from the darkest times of barbarism? So many questions!’52

49

Timothy Hilton, Los prerrafaelitas, Destino, Barcelona, 1993, págs.68-77.

50 Foe, o.c., p.5. 51 Foe, o.c., p.157. 52 Foe, o.c., págs.93-4.

El talante cuestionador de Susan tiene su relevancia como elemento estratégico para el desarrollo de la narración. Muchas de las preguntas que deja sin contestar serán causantes de que como narradora no sea capaz de concluir su historia. Su relato se ve cortado por estas preguntas que no le permiten avanzar, y que la someten a una vorágine de dudas en el más puro existencialismo beckettiano.

*

Un rasgo compartido por ambas novelas es la alternancia de registros lingüísticos para contrastar las voces masculinas y femeninas de la narración. En W.S.S. observo unas visibles diferencias de registro entre los dos yóes-narradores que explican la historia. Cuando la voz que oímos es la de Antoinette, en la primera y última parte, el lenguaje tiene un porcentaje más elevado de términos cromáticos y sensoriales, características propias del discurso femenino en general. Los estudios de la sociolingüista Robin Lakoff evidencian que las mujeres normalmente hacen uso de más adjetivos y de más interjecciones que los hombres, y que, en general, disponen de un repertorio cromático mucho más amplio que los varones.53 He seleccionado el pasaje en que Antoinette describe a sus compañeras del convento, muy representativo de este rasgo:

Sometimes it was Miss Hélène’s hair and sometimes Miss Germaine’s impeccable deportment, and sometimes it was the care Miss Louise took of her beautiful teeth. And if we were never envious, they never seemed vain. Hélène and Germaine, a little disdainful, aloof perhaps, but Louise, not even that. She took no part in it – as if she knew that she was born for other things. Hélène’s brown eyes could snap, Germaine’s grey eyes were beautiful, soft and cow-like, she spoke slowly and, unlike most Creole girls, was very even-tempered. It is easy to imagine what happened to those two, bar accidents. Ah but Louise! Her small waist, her thin brown hands, her black curls which smelled of vetiver, her high sweet voice, singing so carelessly in Chapel about death. Like a bird would sing. Anything might have happened to you, Louise, anything at all, and I wouldn’t be surprised. 54

El lenguaje de Antoinette se impregna de las más íntimas impresiones de la muchacha; de ahí que conozcamos toda clase de pormenores sobre el pelo, los dientes, el color de los ojos y la dicción de sus compañeras. En Louise se detiene con admiración y ensalza su pequeña cintura, sus manos, sus rizos, su olor a lavanda y su dulce voz cuando canta. Es indudablemente una descripción sentida y vívida de los

53

P. Trudgill, Sociolinguistics. An Introduction to Language and Society, Penguin Books, London, 1983, págs.78-100.

54

personajes, donde los adjetivos alternan con alguna interjección que enfatiza su admiración por ellas. Comparemos el estilo sensorial de Antoinette con el lenguaje prosaico y racional de Rochester:

So, it was all over, the advance and retreat, the doubts and hesitations. Everything finished, for better or for worse. There we were, sheltering for the heavy rain under a largo mango-tree, myself, my wife Antoinette and a little half-caste servant who was called Amélie. Under a neighbouring tree I could see our luggage covered with sacking, the two porters and a boy holding fresh horses, hired to carry us up 2,000 feet to the waiting honeymoon house.55

Con estas palabras inicia Rochester su relato en la segunda parte y en sólo cinco líneas nos da mucha información sobre el pasado, el presente y el futuro inmediato. Fijémonos en el sistema de sintagmas bipolares compuestos de antónimos (“the advance and retreat”, “for better or for worse”) o de sinónimos (“the doubts and hesitations”), con los cuales el personaje refleja la aspereza y pesadumbre con que afronta ese momento. Sin detenerse demasiado en detalles, resume su situación presente: están cobijados de la lluvia bajo un árbol, esperando para partir hacia lo que será el lugar de su luna de miel. La frialdad del relato de este momento, tan memorable en su vida, nada tiene que ver con la minuciosidad y sentimentalismo de Antoinette cuando nos describe a sus compañeras en el convento.

Considero muy acertada la hipótesis de Teresa F. O’Connor para explicar esta diferencia en el lenguaje de los dos narradores principales. O’Connor alega que se trata de un recurso para que cada espacio adquiera su propia voz en el universo de ficción de

W.S.S. Inglaterra se asocia a Rochester y a lo masculino, mientras que el Caribe representa a Antoinette y lo femenino; de ahí que el lenguaje sea más sensorial o prosaico según la voz que lo articule.56

También en Foe encontramos estas diferencias de registro lingüístico entre Susan Barton y Foe, protagonista y antagonista de la novela. Chris Bongie considera que el lenguaje de Foe se ajusta a la postura narrato-lógica de éste; de ahí, que sus participaciones dialogadas sean fiel reflejo de un lenguaje que se caracteriza por el raciocinio, por la frecuencia con que usa adverbios como Thus, Therefore; la totalización, por la repetición de la expresión In all; la oclusión, por la presencia

55

W.S.S., o.c., p.55.

56

frecuente de palabras como reunion y end, y finalmente, por la propiedad, en su doble significación de posesión y de cualidad, tal y como se percibe con la reiterada aparición de palabras derivadas del concepto proper y properly. Susan, en cambio, mantiene una actitud hermenéutica ante el lenguaje; es por ello que su texto se caracteriza por un lenguaje de penetración, basado en la oposición entre superficialidad y profundidad. Su forma de relato alterna la descripción de las circunstancias exteriores con los pensamientos y reflexiones que dichas circunstancias suscitan en ella. De ahí el reiterado empleo de preguntas retóricas y de locuciones narrativas como It is my conviction that, All I say is, I expect, I tell myself that …, etc. El lector tiene la impresión de que a lo largo de la narración, Susan está constantemente completando huecos narrativos. Con esto sólo consigue acabar encerrada en un círculo hermenéutico que no le permite proseguir hacia delante ni retroceder hacia atrás. Por el contrario, el lenguaje narratológico de Foe sí le permite emprender un camino seguro hacia un desenlace apropiado para la historia. Chris Bongie interpreta estas diferencias lingüísticas como una estrategia por parte de Coetzee para sugerir que ninguna de las dos posturas representadas por ambos personajes es totalmente satisfactoria por sí misma, pues ambas perspectivas son parte de un todo que todo escritor debe intentar asumir en su globalidad.57

Tanto en el caso de Rhys como en el de Coetzee, es obvio que la diferenciación de voces masculinas y femeninas mediante un lenguaje distinto tiene un propósito predefinido. A modo de conjetura, pienso que quizás sea ésta una forma discreta pero eficaz de representar la imposibilidad de comunicación entre hombres y mujeres en un mundo donde la mujer ha visto desde siempre cómo su discurso quedaba relegado y silenciado por el del hombre. El destino de Antoinette Cosway en W.S.S. y de Susan Barton en Foe es en este sentido similar. Rochester acaba silenciando a Bertha mediante el encierro de ésta en el desván de su suntuosa mansión. Tal reclusión del mundo exterior la convierte en ese ser repulsivo que hallamos en la novela de Charlotte Brontë, un esperpento de mujer cuyos únicos sonidos se aproximan más a gritos animalizados que a palabras. También Susan acaba siendo silenciada, por más que al

57

Chris Bongie, “Lost in the Maze of Doubting: J.M.Coetzee’s Foe and the Politics of (Un)Likeness,”

principio se nos presenta como un personaje con firmes objetivos, como se percibe en el pasaje que citamos seguidamente:

‘As for Bahia,’ I resumed, ‘it is by choice that I say so little of it. The story I desire to be known by is the story of the island. You call it an episode, but I call it a story in its own right. It commences with my being cast away there and concludes with the death of Cruso and the return of Friday and myself to England, full of new hope. Within this larger story are inset the stories of how I came to be marooned (told by myself to Cruso) and of Cruso’s shipwreck and early years on the island (told by Cruso to myself), as well as the story of Friday, which is properly not a story but a puzzle or hole in the narrative (I picture it as a buttonhole, carefully cross-stitched around, but empty, waiting for the button). Taken in all, it is a narrative with a beginning and an end, and with pleasing digressions too, lacking only a substantial and varied middle, in the place where Cruso spent too much time tilling the terraces and I too much time tramping the shores. Once you proposed to supply a middle by inventing cannibals and pirates. These I would not accept because they were not the truth. Now you propose to reduce the island to an episode in the history of a woman in search of a lost daughter. This too I reject.’58

Las palabras que he subrayado en la cita previa indican el grado de autodeterminación de este personaje femenino que se siente con la autoridad suficiente para decir abiertamente qué propuestas de Foe no aceptará bajo ningún concepto. Al fin y al cabo, Susan se considera la heredera legítima del legado de Cruso y, por tanto, con derecho a dictar normas. La cruda realidad es que las discusiones entre autor y heroína no cuajan en nada sólido y caen en el olvido, pues al final el autor desestima los