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“La novela policial, como una de las primeras formas de literatura popular interesada en la vida moderna, resulta ser una de las consecuencias formales más notables de la desacralización; que según McLuhan inicia con la uniformidad y repetitividad de la letra impresa”52. Por ello, la valoración de la literatura de masas y de la novela policial depende directamente de cómo se orienta el lector en cuanto a las condiciones de la producción y consumo inscritas en la forma. Por lo general, la crítica que abarca la novela policial respecto a la ideología de la burguesía pone en relieve su esquema reiterado; que llega a su auge en la década de los treinta tras la Primera Guerra Mundial. Lo mismo se puede decir de la subsistencia de novela negra, tras la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, la precipitación de los regímenes comunistas, entre otros sucesos que inciden en la perspectiva y el pensamiento del ser humano. Por ello, en España numerosos escritores amoldan el género a sus necesidades para, a través de un esquematismo, establecer rasgos inherentes al periodo de cambio de toda una nación que permanece oprimida durante largos años.

La novela negra española atraviesa una transformación de convenciones del mismo género, donde el temprano contacto entre el detective con el asesino cierra el círculo ideológico al restituir la culpa a quienes inician el juego asignado. Además, debido al destape histórico, provoca la transgresión de los sistemas simbólicos y la rebeldía contra la determinación de la objetividad de la conciencia que amenaza la

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Joan Ramón Resina, EL CADÁVER EN LA COCINA La novela criminal en la cultura del desencanto, Barcelona: Ed. Anthropos, 1997, p. 12.

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versión normativa de la realidad y provocan la violencia. Esta reacción defensiva contra los estadios de la misma sociedad hace del crimen un síntoma que no basta para contener la ambición o el deseo de las víctimas.

A propósito, en el panorama de la literatura policíaca, las víctimas constituyen un repertorio de personajes no realizados que operan como punto de partida para la detección. Estos sujetos tácitos son elementos que perturban el equilibrio de la representación, pues ellos originan una diacronía con relación al relato a través del planteamiento de un problema, cuya aparición da paso al misterio.

La fascinación toma lugar en presencia de un acontecimiento impenetrable y, a su vez, revela cierta resistencia a la interpretación en un sistema cognitivo. Baudrillard menciona que “Incluso los protagonistas del secreto no sabrían traicionarlo”53, y en efecto, el misterio trasciende del ritual que lo codifica. Por ende, la víctima juega con el sentido, para así poder burlarlo. La evasión es la clave de la seducción, porque representa un agujero negro en el orden del significado, hacia el cual se abisma el relato y con ella la curiosidad del lector. Encima la muerte, como cara oculta del deseo y de la resistencia a su vez. Xavier Rubert de Ventós observa esta dualidad que se desencadena con el crimen: “En realidad, sólo llegamos a ver o conocer aquello que se resiste a nuestros deseo o expectativas.”54

Esta observación se concatena con la teoría de Freud sobre la forma de percibir el mundo, la cual está a cargo el Ego, por ser este el agente psíquico que sufre la resistencia de la realidad. Así solo podemos interesarnos o dejarnos seducir por aquello que nos resiste. Sin embargo, esta resistencia del mundo mediante sus objetos genera el misterio, la experiencia de la imposibilidad de asimilar el orden establecido. En consecuencia, el misterio o suspenso que ocasiona la ausencia de una explicación sobre algún suceso, también promueve el horror, que unidos con la distensión ocasionada por el crimen, maniobran como una variante del suspenso dentro de la narración.

Umberto Eco menciona una propiedad que caracteriza al género: su iterabilidad. Esto es la perpetuación de la estructura no solo en la trama: el paso del delito al esclarecimiento al seguir el orden de las deducciones; sino también un esquema que

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Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, traducing Bernard y Carolina Schutze, Nueva York: Semiotext (e), 1988, p.65.

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despliega los sentimientos y las actitudes psicológicas55 por parte de los personajes. Dentro de la cultura popular, Eco estudia al detective como una figura cargada de valores positivos, mas escritores como Vázquez Montalbán, extienden la iteración al antagonismo del detective, a la esfera del mal o la vileza que resulta igual de diáfana que los valores del mismo. Para este escritor, la verdad es un palimpsesto que se presenta como lectura entre líneas del texto social.

En el contexto hermenéutico de la investigación y la lectura, la novela policiaca pone en juego un proceso deductivo con el fin de reafirmar la legalidad constituyente de la sociedad burguesa. Pero distingue entre esta legalidad y la función legitimadora del detective. En la novela española postfranquista la corrupción de la policía se vincula con el pasado inmediato como institución ilegítima, por la cual estas obras ponen en evidencia uno de los problemas del cambio: el uso de la violencia sin testimonio, esto es sin delegación social.

De cierta forma, el detective o investigador emplea el idioma del Estado; pero en el caso de España, ocurre que la misma sociedad ha sido relegada por la acción represiva de la fuente máxima de poder. Por ello, la función normativa de estos personajes alude a prácticas socialmente cuestionables, pues por un lado se atienen al ámbito judicial, a la ley, mientras que por otro están atravesados e insertos en la cultura del desencanto. Ellos son producto de este proceso histórico: de la recesión del utopismo político con el embate nostálgico de los valores tradicionales. Su pasado literario deforma su personalidad con una inconsistencia formal, la cual se debe al malestar cultural que los caracteriza. A pesar de su memoria del franquismo y de la violencia instituida, los detectives son hostiles como reguladores sociales.

En cambio, el criminal es alguien irreal, imposiblemente integrado, una figura confundida con el fondo social. En cuanto individuo que ha reprimido hasta sus límites el deseo, lo cual lo conducen a romper las barreras establecidas por el tabú. Vladimir Propp observa, a propósito del cuento popular, que a pesar que el abanico de motivaciones sea limitado, el criminal es uno de los elementos más inconstantes e inestables de la trama56;

55

Umberto Eco, “El mito de Superman”, en Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, trad. Andrés Boglar, Barcelona: Ed. Lumen, 1968, p.280.

56

Vladimir Propp, “Morphology of the Folktale”, Leningrand, 1928, Austin and London: University of Texas Press, 1958. Trad. Laurence Scott. Second edition in 1968, p.75.

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puesto que las acciones del villano requieren de una motivación suplementaria. En tanto que el motivo del crimen o asesinato es independiente de la trama, es una variable con la que numerosos autores trabajan.