En sus idas y vueltas, como todo los movimientos artísticos, la escenografía también ha cambiado (o evolucionado) según su contexto y localización espaciotemporal: los elementos que organizan el espacio e ilustran el Teatro Griego; los mecanismos para la realización de los misterios de la Edad Media; del carácter decorativo o pictórico a la perspectiva en el Renacimiento; el decorado que recría parcialmente la realidad, un am biente llevado al límite, en el Naturalismo; la representación visual que apenas sugiere y estimula la imaginación del Teatro Simbolista; el espacio tridimensional y vivo de Adolphe
Appia; el concepto de unidad escénica, pautado sobre la cualidad visual do teatro de Gor don Craig; la ampliación de su responsabilidad como espacio escénico, la aproximación del público, con la escena invadiendo el espacio a partir de Los Meininger32 y del director
teatral ruso Vsevolod Meyerhold (18741940); las propuestas de rompimiento con la caja italiana (caja óptica) por el director teatral austríaco Max Reinhardt (18731943) en el Teatro Moderno, que en su visión contemporánea propone la búsqueda de espacios distintos, apropiados y específicos para recibir a cada espectáculo.
Según Sonrel el mundo antiguo no legará al mundo medieval cualquier forma dramá tica viva, puesto que, el arte teatral de Roma hizo que “se perdiera en los juegos grandio sos y bárbaros del circo”. Para él es la iglesia que (sin intenciones) va a dar una vida nueva y un nuevo sentido al teatro: “Del mismo modo, de hecho, que la celebración de los ritos dionisíacos está en el origen de la tragedia y comedia griega, también el teatro clásico mo derno nace del desarrollo de la liturgia de la misa, dilata gradualmente con la representa ción de escenas extraídas de las Sagradas Escrituras” (SONREL, 1964:75). Cogniat (1964), a su vez, data el s. XIX como el marco del divorcio entre la arte y la técnica en la esceno grafía. Considerando que, desde entonces, la arte sigue el camino del progreso de los fac tores espirituales y la técnica, a su vez, el camino de los factores materiales: “Las soluciones escenográficas, por cuenta de eso, acaban por estar más en las manos de fabri cantes expertos, que no buscan la renovación de la lenguaje visual y eso resulta en una estagnación que no acompaña las renovaciones en las otras artes”. La reacción a esta si tuación impartió del director teatral francés LugnéPoe (18691940), cuando llama los pin tores para una participación escenográfica “esencial para la renovación de la estética
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Los Meininger fueron una compañía teatral que el Duque del ducado de Sajonia-Meininger, Jorge II, fundó en 1866, en el Teatro de la Corte de la ciudad de Meiningen en Alemania. La compañía desarrolló su actividad teatral por toda Europa, desde la toma de posesión del Duque Jorge II en 1860, hasta su muerte en 1914. Aunque la época de mayor esplendor teatral fue entre 1874 y 1890. Diversos estudiosos, entre ellos Galiano (2008), defienden la idea de que el Duque de Sajo- nia-Meininger fue el primer director de escena de la historia del teatro (para otros seria Ludwing Chronegk, regente de la compañía entre 1871 y 1891) en sentido amplio (los más cautos, en sentido contemporáneo) y que los Meininger definie- ron y desarrollaron los principios de la composición visual en el escenario a través de la subordinación de los diferentes elementos que intervienen en la representación. Cada producción era estudiada y cuidada en su veracidad histórica hasta el más mínimo detalle, unificando estilísticamente no sólo la escenografía y el vestuario, también la utilería o la música. El Duque proporcionaba al actor toda su indumentaria y utilería (auténticas o una de menor calidad) casi desde el primer día de ensayo, para que funcionasen igual que las definitivas, pues consideraba que el actor debería familiarizarse con los dife- rentes elementos y proporcionasen los cambios en la actitud del actor. Es decir, buscaban el verismo mediante las actitudes corporales de los actores en relación con la indumentaria, la utilería o los elementos escenográficos. En cuanto al uso de elementos escénicos y escenográficos, el Duque rechazó el uso de telones y bastidores, dúctiles o no, y comenzó a introdu- cir elementos corpóreos y practicables. Meininger usó la iluminación (congas y eléctrica), sobre todo, para crear atmósferas y para dirigir la atención del espectador, y crear determinados efectos como aparición de fantasmas o fenómenos atmosfé- ricos (GALIANO, 2008; IGLESIAS Simón, 2004).
teatral” (cerca de 18901895). Pero, para Cogniat, la verdadera revolución sólo se iniciaría realmente quince años después con los Ballets Rusos de Serge Diaghilev (18721929).
Hasta el último cuarto de s. XIX, en Europa, la escenografía consistía en la reproduc ción lo más fidedigna posible de la realidad, conseguida con los efectos del claroscuro y de la perspectiva. El soporte era plano: telones de fondo que colgaban de unas barras, o, co mo mucho, bastidores sobre los que se colocaba la tela o el papel pintado. Sin embargo, en los últimos años de aquella centuria se empezó a reflexionar y a indagar sobre el tema, y llegaron los teóricos. También, como influencia de la pintura, aunque con un cierto des fase respecto a ella, surgieron los “ismos” en la puesta en escena, siendo Naturalismo, Simbolismo, Expresionismo, Futurismo y Constructivismo los que más influenciaron.
La primera de las revoluciones contra el telón plano la constituye el Naturalismo. Te niendo como más representativos la adhesión de Meininger en el German Meininger Pro ductions (1874); de Antoine en el Théatre Libre en París (1887); y de Stanislavsky y
NemirovitchDanchenko en el Teatro de Arte de Moscú (1898). El Naturalismo se basaba
en la búsqueda de la verdad, de la documentación exacta y precisa para recrear aquello que se quería representar, con una exactitud fotográfica, como si la boca de escena fuera una cuarta pared transparente que dejaba ver la vida misma. Como consecuencia, la escena se llenó de muebles y de objetos.
Pero el verdadero movimiento renovador en Europa se desató poco después, hacia 1890, en parte motivado por el uso de la luz eléctrica en el teatro, que quitó sentido a la tela pintada, donde hasta la iluminación era simulada33. En diferentes puntos de Europa
comenzaron a surgir “espíritus rebeldes contra el Naturalismo sediento de verdad”, con vencidos, al igual que sucedía en otras artes, que la escenografía ha de sugerir y evocar. Estos revolucionarios fueron: Paul Fort y el Théatre d’Art (1892) y LugnéPoe y el L’Oeuvre (1899), en Francia; Meyerhold en Rusia con el Teatro de Arte de Moscú (1898); Adolphe Appia en Suiza; Gordon Craig en Inglaterra; Peter Behrens, Max Reinhardt, Ge org Fuchs y Fritz Erler en Alemania, y los Ballets Rusos: “Era una época en la que se pre tendía dar al teatro, y a la escenografía, la dignidad de arte independiente, y una
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En 1879 Tomas Edison (1847-1931) inventó la lámpara con filamento de carbón y casquillo roscado, y en 1881 se presen- taba en la Exposición Universal de Londres. Ángel Martínez Roger insiste en la importancia que este nuevo descubrimiento supuso para la renovación escenográfica de la época (MARTÍNEZ Roger, 2004b:17-44).
consecuencia de este interés fueron los teatros de arte” (BABLET, 1965:139; PERALTA Gila bert, 2007:211212).
En contemporaneidad con los Ballets Rusos, por un lado, el suizo Adolphe Appia (18621928) y el británico Edward Gordon Craig (18721966) planteaban teorías que verdade ramente iban a revolucionar la escena. Tanto Appia como Gordon Craig daban mucha importancia a la luz, que no hacía mucho que se había incorporado al teatro y cuyas posi bilidades expresivas empezaban a vislumbrar (los dos serán abordados con más detalle en la secuencia de este estudio). Por otro lado, el teórico alemán Georg Fuchs (18681949) también tuvo mucha repercusión en la escena europea durante esa época. Sus teorías se pusieron en práctica por el Münchener Künstler Theatre en 1907, con unos decorados que eran combinación del trabajo del pintor y el del arquitecto. La influencia de Fuchs se ve en el director francés Charles Dullin (18851949), en decorados que eran misteriosos poemas de formas y color; los principios de sus estilizaciones fueron aplicados también por Harley GranvilleBarker (18771946), productor de Shakespeare, en Londres; y sus ide as también influyeron en el director austriaco Max Reinhardt (18731943) y en los diseños escenográficos del alemán Ludwig Sievert (18871966)34, formando parte del movimiento
expresionista35. Para el director teatral ruso Theodore Komisarjevsky (18821954), Gordon
Craig y Fuchs son, después de Appia, los más importantes renovadores de la escena euro pea: “Todos ellos rechazan el realismo, pero si Appia busca sobre todo la estilización y
Craig es más bien simbolista, Fuchs combina ambas tendencias con la pictórica” (PERAL
TA Gilabert, 2007:214; KOMISARJEVSKY y SIMONSON, 1933:1112).
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Ludwig Sievert destacó como uno de los diseñadores de la escena más importantes del expresionismo alemán durante las primeras décadas del s. XX. Muy influenciado por las teorías de Appia-Craig-Fuchs, “las aplica a un estilo claramente expre- sionista, matizando la abstracción y geometría proclamada por ellos con un nivel mayor de sugerencia figurativa. En sus bocetos, la función icónica del objeto escénico se cumple con el reconocimiento de fachadas, ventanas y otros elementos arquitectónicos o de la naturaleza, alejándose del minimalismo propio de los reformadores antes mencionados”. Destaca, sin embargo, la “deformación de cada uno de estos elementos, apoyada por una iluminación contrastada, que potencia al máximo la expresividad escénica dirigida hacia la inquietud y la angustia. Los efectos sicológicos que produce en el especta- dor las líneas diagonales, las sombras y poca visibilidad” constituyen recursos repetidos en los diseños del creador alemán. La gama cromática es sombría potenciada por la ya mencionada iluminación expresiva. Alejado de plataformas, paneles y escaleras, “no queda duda que su obra es uno de los exponentes más fieles de la escenografía expresionista”. Trabajó en estrecha colaboración con el director expresionista alemán Richard Weichert (1880-1961) en las décadas de 1910 y 1920. Durante las siguientes décadas cambió su estilo, diseñando escenarios más realistas, estando en activo hasta los años 1950 (FERNÁNDEZ, 2014, internet).
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El uso de practicables, rampas, escaleras, las cuales “auxilian la solución simultánea de los diversos planos de la acción”, la representación de elementos deformados, “como reflejo de la visión que el espíritu del personaje hace de la realidad”, la proyección de decorados incompletos, el uso expresivo de la luz son algunos de los aspectos más significativos de la esce- nografía expresionista (ibiden).
Figura 12. Bocetos de Ludwig Sievert para obras teatrales: Dead city (1921); Camino de Damasco (1922); The geat highway
(1923). Fuente: FERNÁNDEZ, 2014.
A modo de síntesis, durante la transición del s. XIX al XX, se puede plantear que a finales del s. XIX el creciente materialismo se traduce en “una necesidad de belleza que es proporcional a las presiones materiales que impone una civilización técnica, de manera que la belleza es casi refugio y con ella el teatro será evasión en un mundo de belleza”. Todo ello ocurre en un momento en que coinciden las poéticas literarias y las pictóricas, en el momento en que una nueva noción estética se pone en circulación, la gesamtkunstwek, la utopía con la que Richard Wagner (18131883) soñó en la convicción de la profunda rela ción entre las artes: “en que la pintura es música de los colores y la música pintura sonora, y por ello el teatro no será el arte entre todas las artes, sino el arte que las reúna a todas”. Así lo quería el ideal wagneriano, y esta concepción es la que influyó en los simbolistas y en los escenógrafos de los Ballets Rusos, por ejemplo. A finales del s. XIX y por reacción contra el Naturalismo, el teatro aparece como “una obra de arte común irrealizable ya sin el concurso de un pintor profesionalmente dedicado a ello” (ARIAS de Cossio, 1991:204206).
En este contexto, desde principios del s. XX, se ha dejado sentir una sana reacción en el campo de la plástica escénica. El decorado no sólo se libera de su función mimética, sino que toma a su cargo la totalidad del espectáculo convirtiéndose en su motor interno. Ocupa todo el espacio, tanto por su tridimensionalidad como por los vacíos significantes que sabe crear en el espacio escénico. Se hace maleable (importancia de la iluminación), expansible y capaz de coexistir con el juego del actor y la recepción del público. Todas las técnicas de representación descentralizada, simultánea, en contrapunto, no son sino la aplicación de los nuevos principios escenográficos: “elección de una forma o de un mate rial de base, búsqueda de una tonalidad rítmica o de un principio estructurante, interpene tración visual de los materiales humanos y plásticos”. Aby Cohen defiende que hoy en día
la escenografía está centrada en la capacidad de tornar un espacio único para un evento teatral, “confiriéndole alguna energía, una alma, tornando el espacio vivo y participativo de este acontecimiento”. Para esta autora, en la práctica se explora las correspondencias entre el espacio, la imagen y la su percepción, por parte no solo del espectador, sino tam bién del actor, del director y de los demás artistas y profesionales responsables por el evento teatral (PAVIS, 1998a:117; ABY Cohen, 2007:3).