En Occidente, se considera al filósofo francés Maurice MerleauPonty (19081961) y a toda la genealogía del pensamiento fenomenológico, a partir del filósofo alemán Edmund
Husserl (18591938), como puntos de partida fundamentales para la propuesta del cuerpo
como una estructura física y vívida al mismo tiempo: “Se trata del reconocimiento de un flujo de información entre lo interior y lo exterior del cuerpo” (GREINER, 2009:8). En términos informacionales, el teatro acarrea un significado que no puede expresarse con palabras o que, en cualquier caso, está siempre a la espera de ser nombrado:
A pesar de todos los esfuerzos por atrapar el potencial expresivo del cuerpo en una lógica, una gramática y una retórica, el aura de la presencia corporal sigue siendo el punto del teatro en el cual ocurre repetidamente la desaparición (el fa
ding) de toda significación a favor de una fascinación más allá del sentido, de
una presencia actoral, del carisma o de la irradiación (LEHMANN, 2013:165).
Cuando se trata del exterior del cuerpo, en algunas modalidades de representación teatral la CVI es trabajada para la construcción de un cuerpo ficcional para el artista. Muchas de las veces el énfasis de este cuerpo ficcional se asienta muy fuertemente en el cuerpo como soporte del espectáculo visual, heredada de la tradición teatral oriental. El artista japonés Kasuo Ohno (19062010) es un buen ejemplo de este tipo de abordaje visual escé nica. Consideramos a Ohno, más reconocido como un bailarín de Butoh japonés, un so lista performático visual (performer) que un técnico y coreógrafo.
Figura 7. Admirando a la Argentina (1977): Kasuo Ohno, su proceso de CVI y de performance de la artista española Antonia
Mercé. Fuente: https://es.pinterest.com.
De acuerdo con Banu, Ohno es una figura emblemática en la cual el Otro es a la vez un recuerdo y una proyección: “Una memoria y una utopía”. El investigador francés ana liza de esta manera la escenificación de Ohno en Admirando a la Argentina:
En Admirando a la Argentina, el que llama al fantasma y el que lo encarna son una sola persona: el Waki y el Shite se confunden. Ohno lleva el Noh a una ex trema concisión y reduce su doble fuente a una sola. Un cuerpo único, un cuer po mortal, asediado por la muerte, se presenta debatiéndose en el viaje entre el aquí y el más allá. Ohno convierte Admirando a la Argentina en un Noh personal […] los peligros de la memoria, esta cueva de espejismos donde, sin embargo, Ohno continúa morando, al bailar de nuevo como mujer sus pasados de hom bre. Es el onnagata sublime de su memoria perfecta (BANU, 1987b:73).
El maquillaje en el butoh no pretende esconder, sino revelar rasgos, arrugas, expresio nes. Esto es, “renunciar a sus efectos psicológicos, asumiendo su cualidad de sistema sig nificante, que hace de ella un elemento estético total en la escenificación”. El maquillaje es extendido por todo el cuerpo, pues todo ello forma parte de la expresión performática: “el color blanco, que neutraliza, es más un de los elementos que crea espacios en el cuer po”. Para Ohno el uso del traje del butoh “es como tirar el cosmos en el hombro de al guien. Y para el Butoh, mientras el traje cobre el cuerpo, es el cuerpo que es el traje del
alma”. La CVI como un todo hace parte directa del colapso del cuerpo, objetivo primero del butoh, y representa uno de los elementos del cuerpo en crises de este tipo de manifesta ción artística (PAVIS, 1998a:204; FISCHER y MORAES, 2011:161162; VIANA, 2015:4142).
Si quieres bailar una flor, puedes hacer su mimo, pero será una flor banal, poco interesante; pero si reemplazas la belleza de esa flor y las emociones que evocan en tu cuerpo muerto, entonces la flor que crees podrá ser verdadera y única, y los espectadores se sentirán movidos, emocionados. Kasuo Ohno (VIALA, 1988:22 23 apud SOLER, 2008:20).
Figura 8. Kasuo Ohno, la CVI en sus distintas formas de expresión: teatro, fotografías, performances, etc.
Fuente: https://es.pinterest.com.
Otro artista oriental, la diseñadora multifacética japonesa Eiko Ishioka (19382012), tenía como rasgo más destacado la libertad de expresión absoluta en todas las disciplinas que abordó29.
Me gustan los diseños innovadores y monumentales, no los que se limitan a ex plicar la historia o los papeles al público y no van más allá. Yo quiero crear otra cosa: avivar la imaginación del público, estimular sus ojos y conmover su espíri tu […] Por supuesto, mi propósito no es llamar la atención por llamar la aten
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Eiko Ishioka trabajó principalmente con diseño gráfico y publicitario, diseño de producción y de vestuario. Desarrolló campañas publicitarias, portadas de discos, videoclips, vestuario para teatro, ópera, juegos olímpicos y cine.
ción. El vestuario debe servir para reforzar y animar el vocabulario visual de la película. Eiko Ishioka (NADOOLMAN, 2003:55).
Figura 9. Las CVI de Eiko Ishioka: The fall (2006), La celda (2000), Immortals (2011), Teresa, el cuerpo de Cristo (2007), per-
formance de Grace Jones (2010). Fuente: https://es.pinterest.com.
Su trabajo más conocido fue la película Drácula, de Bram Stoker30, que provino de una estrecha colaboración con el director norteamericano Francis Ford Coppola (n. 1939). Una decisión con la que el cineasta se jugaba todo, ya que los decorados de la película se cons truyeron casi únicamente con luces y sombras, y eran los vestidos los que sustentaban, prácticamente en solitario, todo el peso de llevar adelante la propuesta visual de la obra. En su testimonio Ishioka habla sobre la CVI, yendo más allá del cuerpo ficcional, habla de la CVI haciendo las veces de decorado en una producción:
…Coppola quería que el vestuario fuera el decorado de la película. Quería utili zar volúmenes de tejidos de diversas texturas, colores y dibujos para crear un mosaico que evocara la era victoriana y el mundo de Drácula. En la concepción de Coppola, los decorados harían las veces de fondo para la interacción entre luces y sombras, transmitiendo más un estado de ánimo que una imagen tangi ble. El vestuario, por otro lado, tendría una presencia imponente y definida, que daría forma a cada uno de los personajes de la película31. Fue esa perspectiva
excepcional de Coppola y la libertad que me concedió para ayudarle a llevarla a cabo lo que en última instancia consiguió que el vestuario funcionara tan bien en la película (NADOOLMAN, 2003:55).
Para este buen funcionamiento, Ishioka creó un vestuario barroco y con una gran carga simbólica, que bebe de la etapa dorada del pintor Gustav Klimt (18621918), en espe cial, de los cuadros retrato de Adele BochBauer I (1907) y El beso (190708), así como de cierta 30
Drácula, de Bram Stoker (1992), guion de James V. Hart. Dirección: F. F. Coppola; Diseño de vestuario: Eiko Ishioka; Dise-
ño de maquillaje: Greg Cannom, Michèle Burke y Matthew W. Mungle; Dirección de fotografía: Michael Ballhaus; Dirección de arte: Thomas E. Sanders y Garrett Lewis. EE UU.
31
Ishioka también diseñó el escudo de armas específicamente para la película, y él mismo adorna muchos de los decorados y vestidos a lo largo de todo el film (NADOOLMAN, 2003:56).
estética orientalista heredada del teatro Kabuki japonés. La diseñadora veía Drácula como un personaje con millones de caras, con transformaciones sin fines. La túnica de satén rojo que llevaba puesta tenía una cola que se arrastraba por siete metros. Ella tenía que transmitir la imagen de un rastro de sangre: “como ondas en un mar de sangre”. Los diseños tuvieron inspiración en referencias visuales bizantinas, turcas, rumana medieval y del teatro Noh: “la cara blanca y la frente aumentada remiten a las máscaras de este teatro clásico japonés”. El resultado final del vestuario del personaje Lucy (ya vampiri zada) se debe mucho a la observación hecha por Ishioka en los ensayos. En ellos, la di señadora japonesa puede ver como actriz Sadie Frost (Lucy) se movía como un lagarto y, con esto, buscó sus referencia visuales en el Lagarto de Collar Australiano ha la hora de desarrollar el diseño de este vestuario (ISHIOKA y HE, 2007:42).
Figura 10. Drácula, de Bram Stoker (1992): dibujos y CVI de Eiko Ishioka, los actores Gary Oldman (Drácula), Florina Ken-
drick, Monica Bellucci, Michaela Bercu (Novias de Drácula) y Sadie Frost (Lucy). Fuente: https://es.pinterest.com. Al considerar el espacio escénico y escenográfico, por su carácter efímero y proviso rio, la escenografía parece ser el término encontrado para explicar algo que no será tan definitivo como presupone la arquitectura. En este sentido, la escenografía compuesta por la CVI en el cuerpo del intérprete adquiere un carácter más efímero todavía que el deco rado en los escenarios.