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En el año 2013 el pabellón central de la 55a _{Bienal de Venecia, bajo el lema “El palacio}

enciclopédico del mundo” –lo cual refiere, nuevamente, a una condición heterotópica–, abría con el manuscrito de El Libro Rojo de Jung (Fig. 121), realizado a principios del s. XX pero inédito hasta 2009. Éste se componía tanto de textos como de imágenes alusivas a visiones del subconsciente alcanzadas a través de la “imaginación activa”, lo que ayudaría a Jung a llegar a la certeza de la existencia de un inconsciente colectivo (Cembalest, 2013). El surgimiento de este tipo de imágenes, así como el posterior estudio que el psicólogo desarrollaría en torno al motivo del mandala, vendrían a incluirse en la categoría del tipo de imagen arquetípica presente en cada individuo, como vimos en relación a estas imágenes.

Junto con las creaciones de Rudolf Steiner, de Augustin Lesage y anónimas pinturas tántricas indias, los dibujos de Emma Kunz y las caleidoscópicas pinturas de Hilma af Klint también formaron parte de la Bienal, comisariada por Massimiliano Gioni (2013). En los mismos términos que El Libro Rojo o el motivo del mandala, el pabellón se organizó sobre un discurso heterotópico que iba de lo individual a lo colectivo, versando sobre el concepto de imagen mental; reflexionando en torno a una forma de visualizar el conocimiento a través de la representación de fenómenos abstractos y cosmologías simbólicas. Así se pretendía visibilizar la existencia de una conexión de índole psicológica que fuera, en realidad, más allá de lo común (Gioni, 2013). La idea de la existencia de un inconsciente colectivo es fruto de las investigaciones realizadas por Jung y también –como se trató en el apartado 2– una posibilidad de explicar el surgimiento de mismos motivos en las AADD por parte de autores como Gombrich o Lévi-Strauss.

Figs. 120-121. H. af Klint, pinturas de la serie Caos original. 1907. C. G. Jung, ilustración en El Libro Rojo. Principios del s. XX.

Según Nante, el sentido de El libro rojo se repliega en sí mismo como un ouroboros (2011, p. 85) –visualmente, una serpiente que se muerde la cola, que entre otras acepciones representa a la naturaleza cíclica en el ámbito de la alquimia (Cirlot, 1997, p. 351)–. Es muy probable que Jung recibiera influencia de William Blake (2011, p. 87) y, si se compara con

la concepción alquímica de la IC, veamos que Jung también va en esta misma línea. El libro, un compendio de escritura e imágenes simbólicas, está escrito desde la mística pseudoreligiosa y la magia, entendida desde la perspectiva de Jung como la manifestación de una potencia psíquica creadora (Nante, 2011, p. 113). También presenta un carácter profético y alquímico, según Nante (2011, pp. 107-108). En toda tradición espiritual o religión hay una figura que actúa como portavoz e intérprete autorizado de la deidad (Nante, 2011, p. 110). La concepción profética del libro hace que la voz de Jung no pueda ser –al menos no completamente– autora del mensaje, tal y como le sucedía a Hilma af Klint (Fig. 120) o a Hildegarda de Bingen, quienes asistían como espectadoras de sus propias visiones. Por ello, a pesar de que la autoría sea suya, son ciertas algunas de las afirmaciones donde aprecian no ser los verdaderos autores.

Para la concepción de El Libro Rojo, Jung empleaba su imaginación activa, la cual se refiere como el método intuitivo expresado bajo un mundo de representaciones simbólicas del inconsciente. Igualmente, Jung concebía el libro como una vía de comunicación con el sí-mismo. Este es, sobre la base del propio Jung, tesis/antítesis y síntesis al mismo tiempo (Nante, 2011, pp. 91-93), en cierta forma actuando como la complementariedad de opuestos que en realidad son parte de lo mismo.

No es posible concebir el libro de Jung como una obra de ‘arte’, salvo que retomemos la acepción tradicional de ‘arte’ –particularmente alquímica– como un saber que se desarrolla a partir del surgimiento natural de una materia que transforma y se transforma. (Nante, 2011, p. 87)

Refiriendo al ouroboros, Coleridge referiría cómo todos los poemas tienden a convertirse en un todo con su conjunción, en círculo como “la serpiente mordiéndose la cola”, siendo la imaginación la que pone en funcionamiento la transformación de la alquimia por la unión de opuestos (1990, p. 464). Este sería el proceder de Jung para ilustrar las visiones de El Libro Rojo. Es interesante considerar, además de la condición caleidoscópica que muestran las ilustraciones del libro, los desplazamientos de identidad y las metamorfosis que tienen lugar en él, a las que Jung refiere. A este respecto, Nante señala los siguientes puntos, los cuales son reseñables en relación a la IC:

- El alma, en un sentido ontológico, es una y es múltiple: los personajes tienen su realidad y, además, funcionan como “la manifestación parcial de una totalidad”. El “yo” se metamorfosea en diferentes entes (2011, pp. 103-104). De ahí la transformación y unificación en la identidad de los personajes (2011, p. 105), de manera caleidoscópica.

- Las voces como auto-revelación a través de la experimentación del doble: “¡Qué confusión! ¿Eres yo y yo soy tú?” (2011, p. 67)

- Sobre la autoría, no se sabe quién escribe el texto: Jung, desde su “yo”, explica que el autor de la mayoría del texto no es él, sino Filemón (2011, p. 106).

- En la narración, igualmente, se da “una circunvalación en torno al centro” bajo “un ordenamiento mandálico”, que trata de aunar opuestos (2011, p. 107). Esta concepción es interesante, al unir una visión mandálica y alquímica.

- Se hace uso del apropiacionismo de símbolos procedentes de diferentes tradiciones espirituales (2011, p. 107).

Filemón, en su papel de mago como personaje/autor de El Libro Rojo, usa la magia “como un medio de relación con el cosmos y lo divino, y de recuperación con aquello que se ha ocultado” (Nante, 2011, p. 115). En este punto es de señalar la relación entre la IC – que en Jung sería por todo esto utilizada como forma de comunicación con el inconsciente– y el fin de cifrar nuevamente lo descubierto. Si volvemos a Trías, se observará cómo en este caso la visualidad narrativa y también formal que utiliza Jung

muestra nuevamente el uso de la IC para transmitir las características propias de sus CCEE. Igualmente, la IC aparece como revelación –belleza tras la que se oculta lo siniestro–. Como señala Nante, apocalipsis proviene literalmente de revelación y, también en El Libro

Rojo hay pasajes reveladores, apocalípticos, ilustrados junto a visiones caleidoscópicas.

También se hace referencia a “vivir hacia el otro lado” (2011, p. 110), idea presente en Rayuela de Cortázar. La interpretación del tránsito hacia ese “otro lado” en el caso de Jung se manifiesta, por un lado, con la luz, la belleza –asociada en su caso a la idea de Dios en la superficie (Tierra, Cielo)–, y por otro, con lo monstruoso –asociado con el infierno y el diablo– (Nante, 2011, p. 123). Jung propone que el sí-mismo esté conformado por la luz y la oscuridad simultáneamente, de ahí la representación dual bajo una representación caleidoscópica que también aparece en otras culturas como la oriental, con el ying-yang.

El Tao genera el uno. / El uno genera el dos. / El dos genera el tres. / Y el tres genera todas las cosas. / Todas las cosas contienen en su interior el yin y el yang / y obtienen la armonía por la combinación de esas fuerzas. (Lao-Tse, 2006, p. 125)

En este sentido se demuestra cómo la IC es un arquetipo usual para representar esta clase de dualismo complementario, como también sucede en la Divina Comedia de Dante, entre otros casos. Lo interesante en este ejemplo es que el camino que plantea Jung es justo el opuesto al de Dante, cuyo camino transcurre por el Infierno y el Purgatorio hasta llegar al Cielo (Alighieri, 2004). Según Nante, en el caso de Jung se va de la luz hacia el otro lado de la oscuridad, simbolizando a modo de ejemplo que “la otra cara” de Cristo sería el Anticristo, la contraposición que a su vez culmina en la unión de opuestos: “Tras la muerte en la cruz, Cristo fue al inframundo y se convirtió en Infierno. Así adoptó la forma de Anticristo, del dragón” (Nante, 2011, p. 123). La propuesta de Jung se presenta como la diferencia total de la concepción que se tiene de Cristo en la religión cristiana, diametralmente opuesta al Anticristo. Si se observa esta metáfora donde Cristo es transformado en el dragón, volverá a entreverse el sentido de transformación caleidoscópica al compararlo con las composiciones fractales que conformaban la estructura, “el otro lado” de la naturaleza, que fue tomada como monstruo. Igualmente, el plano psíquico que Jung abre en la representación de la IC está directamente relacionado con la CE III referida por Trías.

Figs. 122-123. K. G. Jung, Systema munditotius. 1955. H. af Klint. serie The Dove, nº 11 (Hilma af Klint Foundation, Estocolmo). 1915.

El Systema munditotius –El sistema de todos los mundos– (Fig. 122) es un mandala que realizó Jung, y que dio a conocer en 1955 pidiendo expresamente que no fuera publicado como suyo (Nante, 2011, p. 512). En un sentido unitario, representa los opuestos del microcosmos y el macrocosmos. La similitud con una pintura de Hilma af Klint de la serie

The Dove (Fig. 123), autora que trataremos en los próximos apartados, es destacada. En este

caso, la representación de af Klint simboliza perfectamente la idea de dualidad integrada, en la misma línea del pensamiento expresado por Jung en El Libro Rojo sobre Cristo y el Anticristo como las dos caras de una misma moneda (Nante, 2011, p. 123). Af Klint lo hace mediante la representación de la crucifixión blanca en la zona alta y la oscura abajo. Sin embargo, cuando Hilma af Klint realizó esta pintura aún no se había publicado El Libro

Rojo de Jung, ni tampoco Jung habría tenido acceso a esta pintura de af Klint, cuya obra

permaneció oculta hasta la década de 1960, después de que Jung publicara su mandala.

4. La invención del caleidoscopio y su traducción en símbolo representativo de