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El mandala, del sánscrito “círculo” y originario de Oriente, formalmente se trata de una imagen de carácter caleidoscópico. Como vimos, también presenta la posibilidad de expansión infinita a partir del centro o por su iteración infinita –como en la geometría fractal–. La función del mandala se articula sobre la premisa de ir, a través de su imagen, al encuentro de nuestro propio “centro” individual. Sin embargo, la imagen del mandala no simboliza el “yo” de la persona, sino su centro psíquico a través de la “imagen mental” – entendiéndose por ello su implicación con lo inconsciente–. Asimismo, el mandala presenta una condición experiencial entre la mente y el cuerpo asociada a su creación. Se le considera, pues, como una imagen mental, interior, nacida de la meditación y la contemplación imaginativa (Jung, 1977, pp. 103-105). El concepto del “yo” en el budismo zen es dinámico y se dirige, subjetivamente, hacia el plano de lo inconsciente: conocerse a sí mismo es conocer el “yo” desde nuestro interior (Fromm & Suzuki, 1981, pp. 34-38). Sin embargo, no corresponde tan sólo a nuestro interior propio. Al no saberse el emplazamiento que el inconsciente ocupa en realidad, bien podría proyectarse en otro espacio u objeto: viendo lo ajeno desde la perspectiva del sujeto activo, mediante la identificación subjetiva entre éste y el objeto al que alude el budismo zen (Fromm & Suzuki, 1981, p. 12). Según Fromm y Suzuki, por “trascender todos estos límites –lo que significa ir más allá del llamado inconsciente colectivo– se llega a lo que se conoce en budismo como

adarsanajñana”, es decir, “conocimiento de espejo” (Fromm & Suzuki, 1981, p. 64).

¿Cuál es la naturaleza de este inconsciente? ¿Está todavía dentro del campo de la psicología, aunque en el sentido más amplio del término? ¿Se relaciona de alguna manera con la fuente de todas las cosas, como la “Razón del Cielo y la Tierra” […]? ¿O debemos llamarlo el gran conocimiento perfecto del espejo? (Fromm & Suzuki, 1981, p. 32)

Además de lo referido en apartados anteriores, este hecho se suma a la categorización de la IC en las tres CCEE de Trías, dada su relación con el inconsciente, la CE III, aunque ésta se represente por vía de la I y la II. Además de enmarcarse en las CCEE I y II, también lo está con el concepto que prima en la CE III: el inconsciente, por su relación directa con el espejo y la proyección del individuo. La IC, además de corresponderse con su representación, ha funcionado como vía para que el autor y/o el espectador se encuentren con su inconsciente –a través del sí mismo o de su relación con el mundo–. Jung aludió al motivo caleidoscópico del mandala como un arquetipo inherente al inconsciente colectivo, el cual se da en cada individuo como representación simbólica del sí mismo pero también escapándose del ser individual: una colectiva imago mundi (Cirlot, 1997, pp. 301-302). Cortázar también alude, así, a la imagen visible a través del caleidoscopio como imago mundi (1994, p. 647), categorizando a la IC surgida en el dispositivo como al mandala. Esta idea de colectividad es aplicable a la definición del mandala como una forma de realidad psíquica que constituye “una fenomenología idéntica que se repite siempre y en

todas partes” (Jung, 1977, p. 175). Por lo tanto, la aproximación al encuentro con el centro del “sí mismo” a través del mandala ocupa un espacio que en realidad es transitorio, proclive al desplazamiento. La materia también se rige por el movimiento organizado en torno a sus centros, lo cual propicia su transformación y metamorfosis constante, como sucede con el caleidoscopio o en la obra de Escher. Como vimos, ciertos fenómenos u organismos se organizan sobre centros radiales: tanto en lo macroscópico –las galaxias en rotación– como en lo microscópico –la estructura de los copos de nieve–. También en el entorno más cercano, con la presencia de estructuras fractales y caleidoscópicas en animales, plantas, etc. El caleidoscopio denota su propia forma a base de un sistema expansivo de repetición, pudiendo reproducirse a sí mismo hasta el infinito. En este sentido, incluso Jung expresa que, al ser un arquetipo que se repite en todas partes, bien podría ser “una especie de átomo del núcleo, de cuya estructura más íntima y último significado no sabemos nada”; pero, precisamente, su “centro de actividad” estaría “en el centro virtual del mandala” (1977, p. 175). Por lo tanto, el mandala se categoriza como IC al compartir esta virtualidad y ser visualmente caleidoscópico.

Según María Zambrano, el centro es afín al movimiento aún siendo “inmóvil”, al ser el centro el que atrae (1977, p. 63), de la misma forma en que aludiría Jung a este proceder. Como también se enunciaría en el budismo zen, sería la representación de “la voz interior que se identifica con algunas voces, con algunas palabras que se escuchan no se sabe bien si dentro o fuera” (Zambrano, 1977, p. 67). El “yo” visto desde la otredad y la identificación con otras voces, desde “lo otro”, se relaciona en múltiples ocasiones a la IC, como podrá comprobarse en muchos ejemplos de esta Tesis. A este respecto, resumiría Zambrano que “el centro del sí mismo” está “situado dentro de la propia persona”. Sin embargo, esto mismo “evita a ésta considerar el movimiento íntimo”, concluyendo que este movimiento “no puede ser otro que el del centro mismo” (1977, p. 59). Jung expresó que en esta búsqueda del “yo” habría un punto central capaz de captar los procesos de lo inconsciente a través de la cristalización, como la espiral que simultáneamente se aleja y se acerca al centro del que parte (Jung, 1977, pp. 201-202). A la cristalización también aludirían Fry y Woolf, como se ha referido en apartados anteriores, en relación al proceso creativo. Cortázar aludió en Rayuela a este concepto en los mismos términos, para referir a la visión a través del caleidoscopio en el momento de la cristalización, en “la comprensión ubicua y total de sus razones de ser” (Cortázar, 1994, p. 647). En un principio, esta novela iba a titularse, precisamente, Mandala (Alazraki, 1994, p. 206). Según Cirlot, el mandala funcionaría concretamente como la cristalización visual de un ritual que guarda su correspondencia, o bien con una cualidad divina o un encantamiento –mantra– (1997, p. 299). Las formas que visualmente se corresponden con el mandala son las siguientes:

Coinciden con el mandala, en su esencia, el esquema de la “Rueda del Universo”, la “Gran Piedra del Calendario” mexicano, la flor de loto, la flor de oro mítica, la rosa, etc. […] Para Jung, los mandalas […], han de provenir de sueños y visiones correspondientes a los más primarios símbolos religiosos de la humanidad, que se hallan ya en el paleolítico (rocas grabadas de Rhodesia). (Cirlot, 1997, p. 301)

El mandala también ha funcionado como una representación situada entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el individuo a la colectividad, funcionando como vía de tránsito de un plano a otro. De la identificación con el objeto, de la Tierra al Cielo como la torre de Babel o Cortázar en Rayuela, que alude al juego que surgiría inspirado por el recorrido de la Divina Comedia de Dante por la Tierra y los Cielos concéntricos de Ptolomeo representados en la obra (Alighieri, 2004, p. 780). Más allá del centro individual e implicando una colectividad de centros múltiples, Zambrano especificó que la representación de los Cielos sería también múltiple y concéntrica (1977, p. 139), lo que coincide con los Cielos de la Divina Comedia –círculos concéntricos y móviles–. Así, Jung

concluye por denominar “individualidad” al centro del mandala, aunque el motivo del mandala per se funcionaría como arquetipo inherente al inconsciente colectivo. La imagen surgiría individualmente en cada persona implicando, a su vez, una colectividad: en momentos de búsqueda o inconscientemente, a través de los sueños (Jung, 1977, pp. 205- 206). El mandala escapa, así, del ser individual y constituye la ya referida imago mundi. En relación a la posible existencia de un inconsciente colectivo, es característica su resonancia con las AADD, ámbito donde existe la misma dinámica con respecto a la aparición de los motivos muchas veces idénticos en diferentes contextos, culturas y épocas que en ocasiones no tuvieron contacto alguno entre sí.

3.3. Representaciones caleidoscópicas en la cábala y la alquimia: Robert Fludd,