Motivation by Loss-Function Considerations

“Hay una estancia donde un tiro de caballos se detiene para tu corazón. Tu cabello quisiera ondear en el viento cuando te vas –eso le está prohibido. Los que se quedan y hacen signos de adiós no lo saben”.

Paul Celan (2007: 65).

Más que reafirmar una identidad, Mercedes Roffé multiplica sus apariciones, se bifurca en heterónimos92, prolifera en múltiples registros: desde el ensayo a la entrevista, desde la poesía a la traducción, sin contar con sus incursiones el mundo de la edición. Como si la condición misma de posibilidad de su escritura fuera la imposibilidad de reconocerse en un género o una posición fija y estable de enunciación. Más bien, habría que reafirmar lo contrario: la poesía de Roffé hunde su génesis en la falta de suelo, en las “fallas del saber” (Roffé, 2012: 13), en la discusión de los cánones que ciertas tradiciones culturales construyen como inamovibles y que, en la producción de Roffé, son suspendidas en su valor normativo (Aguirre, 2013: 17)93. De ahí la peculiar danza de máscaras, ironizando contra la jerga metafísica de la autenticidad. De hecho, la ironía aparece como una forma de tomar distancia de ciertos tópicos al uso, incluso cierta poesía feminista que coloca a distancia el peligro que podríamos llamar con propiedad «falocrático»94.

Esta danza nietzscheana de máscaras, sin embargo, más que como «ocultación», puede interpretarse como un juego de apariciones constituyentes. Ninguna «esencia» o propiedad absoluta del sujeto, sustraída a la sucesión temporal de posiciones agonísticas, de identidades cambiantes, lanzadas al devenir. O, si se prefiere, se trata de la búsqueda persistente de «l´objet petit a» lacaniano, el objeto anamórfico que falta y causa un deseo insuturable.

92 _{El tapiz (1983), en el que el firmante apócrifo es Ferdinand Oziel, constituye un ejemplo de este juego}

de heteronimias en el que la jerarquía de los nombres queda interrumpida.

93 _{Aunque la bibliografía sobre la autora es dispar, existen referencias relativamente numerosas: Casado}

(2005a); Bertone (2009); Zurita (2011); Veyrat (2012); Borra (2012); Callejón (2012); Aguirre (2013); Guillén (2013); Masiello (2013) y Nosotti (2013), entre otros.

94 _{Aunque Roffé no se refiere directamente a la «falocracia», sí señala algunos riesgos implicados en}

determinada poesía feminista, especialmente en cuanto adquiere una dimensión programática: “La poesía abiertamente política, en muchos casos, cae en la linealidad de erigirse contra un enemigo claramente localizado, una especie de fuerza externa que aplasta toda problematización de lo que pasa dentro –del grupo y del almita” (Roffé, 2013: 28).

153 Nada estable para definir ese juego; más bien, la escritura es el espacio de esa danza fantasmática en la que no perdura ninguna esencia fija, sino la repetición de una ausencia, la evocación de una pérdida no identificable, que hace posible la producción de sentido y el intercambio intertextual en el que la cita tiene un lugar constituyente en la reescritura, tal como insiste Masiello (2013). Si en este caso se trata de “(…) unas palabras que se resisten a declarar su centro” (Casado, 2005a: 12), quizás ello se deba, en primer término, a que ese “centro” no cesa de desplazarse: de ahí la polifonía, la

ópera en la que sólo cantan los espectros. No por azar Roffé titula uno de sus libros La ópera fantasma (2012), homónimo del que publicara ya en 2005, repitiendo o duplicando la escritura, como una suerte de doble donde “original” y “copia” se

confunden. Tal como señala Roffé (2012: 106):

me doblo soy mi doble soy lo doble de mí mi fuego

Por definición, una ópera es un canto descentrado. Una multiplicidad que, en este caso, remite a lo fantasmático: a diferencia del “espíritu”, se trata de voces entrecruzadas que gravitan sobre el cuerpo sin coincidir con él. Entre el espíritu y la carne sobreviven resonancias de una música lejana donde la disonancia toma forma.

Su discurso plural puede interpretarse de forma plausible como la resistencia del canto a ser anclado a un género, una tradición estética, a los innumerables estereotipos que se empecinan en negar lo que pudiera haber de singular en una enunciación, incluso si sus experimentaciones no pudieran sino basarse en herencias culturales específicas, desde Catulo o Virgilio hasta Dámaso Alonso o Vallejo, Alejandra Pizarnik o Allen Ginsberg. La resistencia a convertir esos nombres de autor en nombres canónicos se hace, así, errancia, una «trama de voces» que procura formular, en una lengua otra, la experiencia en su irrupción agonística, su vacilación ineludible. «Heteroglosia» podría ser un término apropiado para describir esa escritura poliédrica: sin centro para una escritura que se formula de múltiples maneras, como si se tratara de apresar unas significaciones en fuga, aunque sigan murmurando desde un pasado espectral y sólo puedan decirse desde la pluralidad de las trazas. Diálogo inconcluso entonces, en su ligazón con otras formas culturales, como la música o la pintura (que tan a menudo aparecen como referencias).

154 Bien podríamos traer aquí las reflexiones de Sarduy (2011) a propósito del barroco y el neobarroco: como “difusión semántica”, la “artificialización de la escritura” en tanto instancia del barroco desnaturaliza cualquier mito de “habla natural”:

Espacio del dialoguismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica. En la carnavalización del barroco se inserta, tazo específico, la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro –carta en un relato, diálogos en esas cartas, etc.-, es decir, como apuntaba Backtine, que la palabra barroca no es sólo lo que figura, sino también lo que es figurado, que ésta es el material de la literatura (Sarduy, 2011: 20).

¿Qué mejor punto de partida que el retorno a la ambivalencia del lenguaje y su poder evocativo, haciendo estallar los sentidos sedimentados por los discursos dominantes? Sobre ese transfondo, Canto errante seguido de Memorial de agravios (2011)95 se abre paso, desde la reedición, no ya como empresa restitutiva –una voluntad mítica de reparar la desgarradura del lenguaje, de reestablecer de una vez el resplandor perdido del lenguaje-, sino más bien como derrumbe, rigurosa caída de las palabras que, a pesar de un «memorial de agravios», contiene todavía, bajo la forma negada, lo que Raúl Zurita menciona como «sacralidad rota» (Zurita, 2011: 10). La ira forma parte de la errancia. Desterrados, lanzados a una odisea de la que ya no cabe vislumbrar un regreso al mismo punto, ni héroe que la respalde: sólo la promesa de un cruce, un otro escurridizo al que se llama, se interpela, tal vez porque se intuye que ese amanecer común es también el horizonte de lo no-vivido, la fiesta porvenir de una comunidad ausente.

La selección de este texto -aclarémoslo otra vez- no responde a una pauta de calidad comparativa, sino a su pertinencia para pensar el exilio no ya como condición vital –y, en efecto, Roffé evita rigurosamente incluirse en esa categoría96- sino como una condición de escritura, un devenir extranjero de su caligrafía. Significativo resulta,

95 _{Conviene recordar que Canto errante (2002) y Memorial de agravios (2002) fueron publicados}

inicialmente como poemarios independientes en Argentina, en distintas editoriales. Sin embargo, como explica la autora, Canto errante fue un “proyecto paralelo” a El tapiz (2013: 113)

155 al respecto, que el poemario comience haciendo referencia a un viaje iniciado “hace no sé cuántos sueños”, hundiéndose en la memoria, aprendiendo el destierro.

Todo Canto errante es éxodo. Escrito en España, en el contexto de la dictadura militar argentina, entre 1978 y 1979, la marca de ese canto es ante todo la de una sintaxis que se fractura, se interrumpe, desaparece, tal vez como forma de dejar de mentir un orden97. Aunque menos íntimo, podría transponerse el rumor de Habitaciones de Louis Aragon, a quien la poeta trae en uno de los dos epígrafes que abren el libro: “En otro lado buscad a aquel/ que miente y dadle las gracias por haber mentido” (Aragon, 1996: 31).

El despojamiento se abre paso, no tanto como directriz programática como en tanto necesidad imperiosa. No hay espacio para los esplendores en un momento histórico en el que hasta los sueños parecen derrumbarse, asediados por la persecución ideológica y la eliminación de los cuerpos. No se puede partir más que del reconocimiento de una pérdida: “YO HABÍA PROFETIZADO LA PÉRDIDA DEL REINO” (2011: 19) señala Roffé, como si ya no fuera posible la estancia en un lugar, como si las “barcas de la locura” que desfilan y las “entrañas de los buitres” develaran “la destrucción del templo” (2011: 19), el punto en que todavía puede pensarse un sujeto unitario, soberano, al que cabría adorar como un sacerdote. No hay lengua celestial, calma de un espacio en el que reposar la lengua. No hay más que “la negra lengua del vate”, sin dioses ni escucha sagrada. Un canto errante no tiene siquiera el resguardo de un lector cautivo: cuestiona un mundo de mentira y silencio, un estado de violencias inauditas, que no puede dejar indemne a quien lo escucha. Sin embargo, como señala Veyrat (2012), se trata de una voz desprovista de quejumbre: no por ausencia de dolor, sino precisamente porque a través de ese dolor se transita hacia algo que no coincide con éste, rebasando esa fijación pasivizante de la queja. Como si al fin de cuentas se tratara de inventar una salida, incluso si esa salida no pudiera ser localizada más que en el desplazamiento perpetuo de la escritura.

97 _{Apresurémonos a señalar que poner en contexto no implica ninguna reducción de sentido. Un}

«contexto no saturado» habilita a sucesivas recontextualizaciones: “(…) para que un poema sea realmente valioso debe ser capaz de sobrevivir al contexto en el que fue escrito, y ser capaz de prescindir de ese contexto, si fuese preciso” (Roffé, 2013: 221).

156 En la tierra erosionada, en la que sólo puede atestiguarse el saqueo, no queda torre de un verbo puro, vale decir, de un “lenguaje poético” de altura, como todavía pretendiera el cultismo modernista de Darío. La torre arde.

Alguien desenterró los cadáveres de mi voz los cuerpos

los nombres la tierra está ardiendo

Alguien arrojó la luz el canto el océano está ardiendo

Padre

Padre (2011: 21).

Desde el no-fundamento, entonces, poetizar. Desde la caída, llamando a un padre ausente; huérfanos de un Padre que llamamos porque lo único tangible es su pérdida, porque la luz o el canto se hunde en el océano de lo real, porque no tenemos más que ausencia y necesitamos sin embargo hacer algo con esa orfandad. Apenas podría tener nombre ese “Alguien”. Los cadáveres de la voz están ahí, desenterrados, desterrados, en la tierra ardiente que nos lleva a errar, como un niño al que sólo le queda la “cítara”. Ya no queda siquiera dónde mirarse: “los añicos de un espejo en el húmedo/ lomo de una serpiente” (2011: 22). La escritura –parafraseando a Edmond Jabés- no es un espejo, sino un enfrentamiento con un rostro desconocido. No se trata, pues, de un reencuentro con lo familiar, la identidad de una tierra firme. La tierra arde, deja un niño con su cítara como destino –y los presagios no son augurios, la serpiente se mueve, deja su marca en la arena, se arrastra en lo real como un canto que repta.

No sobrevive ninguna certeza, como no sea la convicción desenterrada, apenas formulada, de tener que andar.

La fractura

ese balbuceo seco-sin saliva

157

Entonces surge a veces la palabra

flaca única

escuálida como un hueso y el trazo demasiado uno y el silencio (2011: 23).

Erramos porque hay error. Al igual que en Blanchot, la errancia es ese viaje en el que se desvanecen las referencias fijas. Apenas permanece la fractura, la escisión entre ir hacia delante y hacia atrás, la boca reseca que duda, lo que golpea y nos precipita hasta la palabra “escuálida como un hueso” que necesitamos morder, no tanto a pesar del silencio, sino junto a él, como recordatorio de que lo uno es siempre “demasiado”, un “excedente” que necesariamente rebasa lo literario: aquello que en la experiencia vital nace imperceptible, “palabra flaca”, incapaz de henchirse, latiendo como un trazo que a veces se asoma de la tierra calcinada.

Apenas sabemos cuánto se escapa de nuestro conocimiento. Las “fallas del saber” no son accidentes salvables por alguna conciencia iluminada. Nos movemos en ese espacio horadado, con la promesa quizás de una verdad que se fuga. No su reinado, sino sus huellas inasibles. No viene ningún sujeto salvador: no hay “príncipe”, no hay “torres”; la palabra miente, “oh mentida joya/ la palabra” (2011: 24).

¿Cómo no celebrar la incertidumbre, ese saber lo que no sabemos, esa íntima vacilación que ni siquiera podrá deleitarse en las “cúpulas doradas del Abismo”? No hay refugio ya, no hay más que “alguien” que amenaza ser “nadie”, soledad radical sin grey. Sólo noche, el ritual que despide la plenitud imaginaria, esa «metafísica de la presencia» -en términos de Derrida (1989: 383-401)98_{- que promete un consuelo para la} falta de suelo, un bálsamo para la caída desde una altura pre-histórica, edénica, idílica, en la que la oscuridad es todavía futuro.

98 _{Antes que la escritura como estructura centrada, presencia esencial o central de un logos, se trata de}

pensarla como «juego», esto es, un sistema de diferencias: “La ausencia de un significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación” (Derrida, 1989a: 385). El descentramiento estructural que irrumpe así como juego de presencia y ausencia, tensiona la historia y rompe la presencialidad de lo presente.

158 El sendero es otro: el tránsito por un desconocimiento insalvable, pasos hacia lo ignoto, y no como quien conquista una tierra, sino como un niño asombrado que se asoma al mundo: “…Piececitos” (2011: 25) dice Roffé, sin dejar de asomarse ahí, a esa

otra escena que estructura la búsqueda de aquello que quizás se tuvo en una infancia a

la que no se vuelve ya, de la que no queda más que un índice, una brasa o su ceniza.

Plenitud imaginaria, dije anteriormente, para referirme precisamente a esta

imposibilidad que, sin embargo, incita la búsqueda.

Así se muere y renace mil veces. Sin identidad, errar es darse mil rostros para renacer, abrazar la fábula de la tormenta que fecunda a las “lobas charoladas”, seguir preguntando en la noche a un doncel:

Pero

a qué altar maldecido me has ofrendado

de qué oscura Ley me has hecho

sacerdotisa (2011: 27).

Nadie responde. Y, se sabe, de un altar maldecido no puede salir ninguna prédica edificante, sino a lo sumo herejías. No hay Presencia a la que doblegarse; el gran Otro aparece como un fantasma en la soledad del rezo, mientras el sujeto permanece flotando en “el lecho de las aguas”, sin tierra ya. Condenado a la imprecación. Al canto desamarrado al dogma de un fundamento inquebrantable, anclado a las religiones del libro. Roffé lo expresa de forma inmejorable: “todo llega/ como un canto lejano” (2005: 25).

Si al menos ese Sujeto existiera, si al menos se pudiera regresar a ese umbral de la historia, puede que la lucha agonística se extinguiera y los “indescifrables pasadizos del laberinto” (2011: 28) en que reverbera el cuerpo y su deseo pudieran conquistar su calma: un sepulcro. Pero en vez de una presencia, tenemos otra vez que habérnoslas con lo espectral, con “las dos lenguas de un monstruo batiéndose/ en la misma bóveda febril y desdentada” (2011: 29). El amor y la guerra en vez de separase se abrazan, se hacen “violencia del vientre en la creación” y no hay más que “signo aciago” del que nacemos. Sin redención.

159 Apenas un cáliz sin altar, “himnos salvajes y animales” (2011: 30) que rompen la geometría racional de la armonía, embriagados en su blasfemia, abriendo el silencio sepulcral, quebrándolo desde dentro. ¿Y no son acaso esos himnos ruptura salvaje desde lo bajo, desafiando la altura divina, la jerarquía etérea, vertical, que manda a callar, en su enaltecimiento del mutismo como rendición a un Ser hipostasiado?

Entonces Mercedes Roffé se hace niña otra vez. Juega, aunque sea bajo la forma del canto como distancia. Al jugar, también la celebración se abre paso, casi en voz alta, desafiando un silencio demasiado mortífero para perpetuarlo.

TÚ ME HAS DADO LA VOZ YO CANTO YO CELEBRO LA RONDA (2011: 31).

La misma repetición de estos versos trae el goce. Roffé juega celebrando la voz que trae el goce de la repetición de una infancia perdida. Sin embargo, toda esa frescura nocturna es también constatación de lo que se fuga.

Dime

qué harás ahora con el zumo dorado de tus noches ahora

que el exilio no permite

bajar y subir las escalinatas del deseo con el rabo avergonzado entre las patas y un porvenir de inmensidad

atractivo y repugnante como un vértigo golpeando el vacío (2011: 32).

No hay regreso. O, al menos, no podemos saberlo. En un tiempo de exilio, ese animal deseante que somos se entrega al vértigo del porvenir, a su vacío que trae otra vez la incertidumbre. No hay forma de darle consuelo. Todo ese esplendor labrado en sueños cae ahora como un sol sobre el silencio. Como fragmentos de otro tiempo, Roffé se hunde entre las sábanas de un niño, constatando presagios de luna menguante:

Licor de jazmines descompuestos no habrá para tu sangre otro destino

160

que el maridaje de una alquimia falsa

o el engañoso abismo donde se trastornan las horas y las palabras se arrojan a la garganta del fuego como ménades extraviadas

o las águilas (2011: 33).

Como una maldición, no habrá más que “alquimia falsa”, “abismo”, “palabras” que se incendian, “ménades extraviadas”, “águilas”: la enumeración caótica de algo que finalmente se malogra y que, sin embargo, constituye un “destino”. Una descomposición a la que la poeta se entrega. Con la belleza de un templo soñado por el que cada noche transita, brindándose al homenaje secreto de las horas rutilantes.

Ya no es posible ser en esas horas. Puede que el canto se alce desde esa negación, como intento de asir fragmentos dispersos: las palabras mismas se rompen, se arrojan a la garganta del fuego y como un sacrificio o una inmolación, queda el “engañoso abismo”, la promesa del oro que eclosiona en el poema.

No es sólo el acto testificante. Es la conmovedora confesión de un destino nacido de la orfandad, de ese lugar sin lugar donde no hay dioses, donde el Padre no viene, donde ya no queda nadie, ni príncipe ni doncel, ni altura ni jerarquía, sino solamente un “maridaje” convertido en andadura, movimiento, errancia. En vez de restitución mitológica de un espacio edénico, el canto erra, atraviesa el agravio nada metafísico de un daño histórico, social, personal.

La escritura, en vez de hacerse recta, se hace ombligo del sueño, entremezclando lo que en la lógica diurna tendemos a separar: la temporalidad. Aquí, como en Hamlet, la temporalidad está fuera de quicio. El deíctico “entonces” opera, como un pase mágico, esa confusión. Uno era uno, el horizonte, el “yo era yo como un pájaro”, un rostro, una voz hecha de tormentas, árboles como vientres, varas y luz, tierra como