Multiscale Method Using Harmonic Coordinates

“El cine, ante todo, tiene que ver con la piel de las cosas y con la dermis de la realidad”

Antonin Artaud

Revisando las ideas de Jean Claude Carrière en “La Película Que No Se Ve” se

descubre una verdad muy concreta con respecto a la narración cinematográfica. La gramática audiovisual se ha elaborado a través del experimento, del acierto y del error, y al día de hoy los espectadores entienden los significados de la yuxtaposición y de la sucesión de imágenes acompañadas por sonido gracias a la extensa exposición que han tenido con este lenguaje.

La narración clásica es entendida por un público amplio sin necesidad de explicaciones mayores. Carrière propone un ejemplo para ilustrarnos la afirmación: primer plano, un hombre en un recinto cerrado se acerca a una ventana y mira hacia el exterior; siguiente plano, en el exterior, en una calle, aparece un hombre y una mujer caminando. ¿No es evidente, para el público actual, que el primer hombre está viendo a la pareja por la ventana?

La respuesta es obvia. El público sabe que el hombre está mirando por la ventana, no tiene que hacerse mayores preguntas. Es decir, la gramática audiovisual está absolutamente clara en nuestra memoria colectiva; la realidad narrada, en una forma clásica, es fácilmente digerible para un público común, todos conocemos las convenciones.

Pero, ¿cómo llegó el cine a establecer una comunicación tan directa con el público? ¿Qué hace que aceptemos la realidad fílmica como una realidad real, igual a aquella en la que se desarrolla nuestra vida día a día?

La cuestión es interesante. El cine tuvo que educar una mirada y formar un lenguaje a partir de una innovación técnica que en principio estaba desvalida de elementos tan fundamentales como el sonido. Hoy podemos echar mano de las texturas sonoras, la música incidental y el diálogo, para completar el significado que se quiere comunicar con la imagen en movimiento. Pero lo que es verdaderamente sorprendente es que se haya establecido antes de que hubiera encontrado la forma técnica para añadir estos elementos.

…el cine tiene…el poder de poseernos, en el doble sentido de la palabra: convertirnos en su objeto, es decir, manipularnos, y también engañarnos mediante la seducción. Es paradójico: el cine recurre a la ilusión a partir de una serie de fotografías dotadas de movimiento y sonido, y proyectadas sobre una superficie perfectamente delimitada, como si de este modo confesara su impotencia para atrapar y restituir esa extraña realidad de la que ni siquiera los científicos saben muy bien qué decir. (Carrière, 1994, p. 61)

De alguna manera el autor nos quiere decir que fuera de esta pantalla el cine (como si tuviera voluntad propia) acepta ser incapaz de superar la realidad vivida, ¿pero significa esto que adentro de ese marco blanco la situación se invierte? La realidad vivida no está en contradicción con la realidad narrada, pero en definitiva no se puede afirmar que funcione de la misma manera, ni que una supere a la otra –no sería del todo atrevido decir que en esta era ambas viven en una relación de simbiosis. En la cotidianidad no saltamos de espacio ni de tiempo en una milésima de segundo (o sea que no podemos hacer elipsis, elemento cinematográfico por excelencia), tampoco podemos incrementar la tensión emocional con el sonido vertiginoso de un violín; nos toca vivir linealmente sin cortes, sin distancia. Como menciona Carrière, “Nada, en la historia de la expresión humana, había dejado sentir que esta relación por yuxtaposición fuera posible algún día…[de hecho]…Estos procedimientos narrativos, estos acoplamientos, estas impresiones, estas nuevas formas otorgadas a los sentimientos a través de sorprendentes asociaciones y dislocaciones de la imagen, fueron objeto…de una percepción llena de estupor y desmedida admiración.” (1994, p. 17),

El cine tiene un poder incomparable con el resto de las expresiones artísticas y comunicativas precedentes, tiene la “capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural” (Werfel, 1935). Su realidad narrada logró invadir nuestro entendimiento a través de la utilización de los principios perceptuales por medio de los cuales damos cuenta de nuestra existencia en el mundo: el tiempo, el espacio y las relaciones que existen entre los sujetos y objetos que lo habitan –“reflejo de esas relaciones oscuras, múltiples, complejas, contradictorias, que constituyen la trama única de nuestras sociedades” (Carrière, 1994, p. 20). Una vez establecido el código, con la ayuda del tiempo valga decir, el lenguaje cinematográfico se hizo universal e incluso en los filmes más experimentales existen referentes que guían al espectador hacia la comprensión.

Ahora, no se puede suponer que la comunicación y el impacto emocional que logra el cine en el espectador dependan únicamente de la adhesión a estos conceptos básicos de cognición, las herramientas y trucos descubiertos por la gramática audiovisual, es decir, el valor de plano, el ángulo de cámara, la duración, el ritmo, el montaje, el sonido, el aparato cinematográfico en sí, que se complejizan con el advenimiento de un cine de vanguardia, de narraciones experimentales, fragmentadas, no-lineales, y de los progresos tecnológicos que hacen que la sensación de sonido y movimiento sean más cercanas a lo que se percibiría en la realidad, son sin lugar a dudas importantes en el momento en que se integra a la imagen en movimiento el contenido emocional y dramático que se quiere.

La realidad narrada se soporta en las bases de la realidad vivida. Los guionistas, o los escritores de ficción en general, inscriben sus universos narrativos y sus personajes en su lógica, es su manera de funcionar. “Lo verosímil no es ni lo verdadero ni lo real, ni siquiera la representación global que pueda formarse de lo que sucede en la vida del modo más común” (Vanoye, 1996, p. 29) , es el sentido de lógica y coherencia en el que se dispongan los elementos. Porque la identificación del público y su inmersión total en la narración dependen realmente de la verosimilitud. La perfección técnica añade su dosis pero no es imprescindible. En cambio, si no hay verosimilitud la película se cae y el espectador se sale de la sala de cine.

Y es que de alguna manera se debe diferir con Eric Bentley, crítico, escritor de teatro y profesor de Columbia University en Nueva York, cuando dice que el acto dramático “interpretado como sueño e ilusión, sólo necesita de la magia de la poesía y de la sumisión del espectador ante la representación para crear ese mundo de irrealidad” (Bentley en Meléndez, 1990, p. 91). Asumir al espectador como un ente sumiso ante la representación es una posición arrogante propia del periodo en el que la comunicación se creía unidireccional. Si se ha llegado a algo, en materia de comunicación, es lejos de aquella primera conclusión y es universalmente aceptado que el espectador participa en el proceso comunicativo, reacciona e interpreta la representación, no se queda sentado absorbiendo información, sin utilizar un filtro conceptual o contextual. Y además, como ya se ha dicho, entiende el aparato cinematográfico. “El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno.” (Benjamin, 1989,)

Además, el acto dramático y la narración cinematográfica no deben crear una irrealidad sino todo lo contrario: deben construir una realidad suficientemente real, valga la redundancia, para que la audiencia la crea. La ilusión debe tener el efecto de una ilusión mágica que convence a su público de que lo imposible ha sucedido frente a sus ojos y sólo luego, tal vez, en una análisis racional posterior, pueda pensarse en cómo se hizo, qué técnicas se usaron, cuál fue el artificio, etc.

La verosimilitud y la invisibilidad del artificio, en una primera conclusión, son los encargados de que la realidad narrada sea percibida como verdadera y el espectador se sienta conmovido, angustiado, furioso o reflexivo, cualquiera sea nuestra intención como contadores de historias, en todo caso. Esto sin olvidar la necesaria referenciación a los conceptos básicos de Tiempo/Espacio y Red de relaciones.

Carrière dirá con mucha más precisión que, “Aquí,…[en el cine]…lo invisible es precisamente la irrealidad. Lo que no se ve es el artificio. La ficción, la naturaleza misma del filme, los procedimientos de rodaje y de proyección, todo acaba olvidándose, todo desaparece ante el poder de la imagen sonora, ruidosa máscara de lo real.” (1994, p. 42) No obstante, vale rescatar la importancia que Bentley le da a la magia de la poesía pues es difícil ignorar el efecto que ésta produce en el espectador.

La poesía hecha imagen o hecha texto literario parece comunicar en una sola imagen lo que se ha pretendido en una secuencia entera, en un capítulo. En una imagen poética se encuentra el alma de la historia con el alma del espectador y todo cobra sentido. La poesía intensifica.

La ficción bien estructurada, cuidada hasta en el último signo de puntuación, hasta la última acotación, tiene un poder inmensurable. El poder persuasivo de la imagen en movimiento, Carrière anota, es “extrañamente más intenso (a menudo) en el exceso de la ficción que en la honestidad «objetiva» del documental, como si la «verdadera realidad» tuviera más dificultades para imponerse que la falsa” (1994, p. 43). El espectador ha llegado a creer con mucha más entrega en las realidades narradas que en la realidad

verdadera. La simple lectura de un periódico local saca al lector de lo que considera creíble o verosímil. Hace unos años, en Bogotá, salió la noticia de un hombre que murió “asesinado” por un toro dentro de un edificio en pleno centro de la ciudad. Resulta increíble que esto pueda pasarle a cualquiera y, graciosamente, se podría usar la frase popular de que

eso solo pasa en las películas, pero paradójicamente, este tipo de acontecimientos se percibirían forzados en una película realista. En la realidad vivida suceden cosas inverosímiles e inexplicables, en la ficción no.

Cosa que nos lleva a pensar en la verosimilitud desde otro punto de vista: el guionista debe exponer frente al espectador todos los nexos que existen entre una cosa y otra, darle por pedacitos las causas y las consecuencias de los sucesos para comprender no sólo en un nivel emocional, sino en un nivel racional y lógico, los estados anímicos y las acciones de los personajes.

La anécdota del toro podría convertirse en una secuencia verosímil, pero no podemos mostrar sencillamente el choque final entre los cachos del animal y el cuerpo desprevenido del hombre. Debemos mostrar desde el momento en el que el toro se suelta y probablemente “montar” paralelamente el trayecto del hombre dentro del edificio, de manera que el espectador conozca cómo llegaron a encontrarse de esa forma tan absurda, pero posible y real. Sin embargo, es muy diciente pensar en que la percepción colectiva de lo que se considera posible en la realidad vivida está totalmente informado por una tradición de realidades narradas e incluso se explica en sus términos.

Al encontrarnos con una narración exitosa, en los términos establecidos anteriormente, y no sólo en la escritura sino en la realización, los artificios técnicos y los recursos narrativos desaparecen para dar paso al impacto emocional, a la comunicación. Carrière lo describe en el siguiente fragmento: “Nuestra hipnotizada capacidad de juicio se reduce y paraliza, en beneficio de la emoción e incluso de la sensación, pues tenemos la impresión física, indudable […] de que el cine, esa delgada película blanca en la que se inscriben y agitan las imágenes, puede tocarnos directamente…”(1994, p. 45).

Esa película delgada se vuelve real y si cabe alguna duda no hay sino que pensar en que durante hora y media esa historia fue, de hecho, nuestra propia y única realidad.

Hay que tener una cosa en cuenta: el espectador entra a la sala con su mundo, o más bien, con un mundo de experiencias que entran a colación a la hora de interpretar el filme. No es sólo él en ese instante, en esa realidad –sentado en una sala de cine con gente desconocida- quien lee la sucesión de fotogramas, toda su memoria, las imágenes de su infancia, los olores, las sensaciones, que han pasado por su cuerpo, están al servicio de ese instante en que se dispone a la experiencia cinematográfica. La realidad narrada se completa con la realidad del espectador, en pocas palabras.

El espacio y el tiempo son los principales elementos o conceptos a través de los cuales tratamos de dar sentido a nuestra presencia en el mundo. Las experiencias son expuestas en estos términos: yo en el tiempo, yo en el espacio e incluso, mi espacio, mi cuerpo como espacio, mi cuerpo en el tiempo. Las narraciones audiovisuales deben llevar al espectador a un espacio y un tiempo específico por escena. De hecho, ese es el principio de la “escena” técnicamente hablando; esta se acaba cuando se cambia de espacio o de tiempo, o ambos. En fin, hay que establecer con claridad en dónde estamos parados. Si estamos usando una estructura no-lineal debemos darle a entender, de alguna manera, bien sea el diseño de arte, un pantallazo con una fresa explicativa o una marca, etc.; en qué momento está. No debe darse por sentado. Lo dicho anteriormente, el hombre entiende el mundo de esta forma, la única manera de crear una realidad narrada verosímil y lógica es aplicándole estos mismos principios.

Pero esta ilusión no sólo se hace efectiva en la construcción. El cine, en su genialidad, tiene un par de trucos más bajo la manga; en la sala oscura se conjugan los conceptos materialmente de una manera preciosa. Carrière nos recuerda que en ese espacio aparece el tiempo y el espacio de una manera diferente: “En el interior de esa reserva territorial que se constituye la pantalla, la técnica puede instaurar una separación suplementaria combinando la luz y la oscuridad, lo difuso y lo nítido. En el interior del recinto sagrado toma forma el sanctasanctórum: en ese rectángulo impuesto, solo podemos mirar lo que se nos muestra.” (1994, p. 52)

Y es que la luz, la nitidez y la imposición de un encuadre también hacen parte de la escritura. No hay que olvidar que desde el papel se definen espacios incandescentes u oscuridades tenebrosas, húmedas, malolientes…En el cine no hay olor, pero desde la escritura se define cómo se ve el mal olor si es que es importante. En el guión se perciben esos movimientos de cámara que llevan la mirada del espectador dictatorialmente hacia donde yo como autor quiero llevarla: lo obligo, por medio de una acotación a ver lo que no quiere ver o lo que desea ver con intensidad pero le avergüenza; lo llevo a sentir vértigo o calma, lo llevo a sentirse inmenso y poderoso en la cima de una montaña o sentirse ínfimo y miserable en el mismo punto, pero todo a través de la descripción de acciones, de espacios y de diálogos. El espacio no es solo locación, el espacio es movimiento a través del mismo y por ende: tiempo.

“También el tiempo divide, el tiempo de la representación, y aísla por un momento a un grupo de gente del resto del mundo, como si durante dos horas, escapando de la agitación exterior, nos dedicáramos sólo a olvidar, a dejar de envejecer.” (Carrière, 1994, p. 53) Es maravilloso. Una realidad narrada afecta la realidad vivida, nos hace más jóvenes, nos transgrede o nos conmueve.