Opportunity identification, exploitation and development

Teatro Tinglado, se consolida en el año de 1982 encabezado por Mireya y Pablo Cueto, quien –heredero de las dos generaciones de titiriteras– se desvincula del espectáculo infantil que impulsaron su madre y abuela para especializarse en títeres para adultos.

La familiaridad de Pablo con el guiñol se remite a los ensayos que veía en casa de su abuela (Lola Cueto) quien vivía en la colonia Cuauhtémoc en la calle de Mississipi. En un momento, Mireya Cueto vivió ahí con sus dos hijos, en ese entonces los llamados “guiñoleros” ensayaban en ese mismo espacio, dice Pablo Cueto:

Llegaban los guiñoleros a ensayar, el que más me impactaba era Ramón Alva Sánchez (el hijo de Ramón Alva de la Canal) porque era el más joven de la generación. De repente, si por algo faltaba a clases, mi mamá me llevaba a trabajar y eso significaba ir a una escuela a dar funciones de guiñol. De los recuerdos que tengo era que cómo manejaban la música, yo no me ponía de público, como eran niños que yo no conocía, yo me quedaba a lo seguro con mi mamá y con los guiñoleros, donde tenían un tocadiscos, todavía se tocaba música con discos de 78 revoluciones, tenían unos acetatos, que iban muy rápido con una sola canción, se tenía la música porque una de las cosas que hacían eran muchos bailables, los hacían a 8 manos, para poner la música, uno con la mano del títere, agarraba el brazo y lo ponía justo donde tenía que ir. Y lo sabían porque en el disco pintaban una rayita. Esos son los recuerdos que tengo de niño con el guiñol y de cómo se manejaba toda la coreografía detrás. Y luego, los diferentes cuentos, La cucarachita mondinga y el ratón Pérez, que se caía en la olla, todos esos, los vi representados (“Entrevista a Pablo Cueto”).

Paulatinamente se suman a la compañía los intérpretes que también trabajaban con Mireya Cueto, entre ellos, Rolando García, quien se une en 1984. La técnica del guiñol la aprendieron principalmente con Mireya Cueto, pero también se preocuparon por enriquecerla mediante talleres y cursos con titiriteros como Vicky Ruano y Carlos Converso. Pablo Cueto refiere lo siguiente:

Mi mamá, aunque no tenía la cuestión técnica tan desarrollada como Vicky o como Carlos, digamos con una metodología, una cosa que nos decía era, “no pierdas de vista al títere. No le quites los ojos de encima, no veas al otro títere ve tú títere”. Entonces al verlo lo estas

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dirigiendo, lo estas juzgando todo el tiempo si estás viéndolo lo mantienes vivo, aunque tengas la técnica, si lo dejas de ver se te muere y ella nos decía cuando dirigía “no están viendo a ese títere” era su indicación, “ese títere ya lo dejaron de ver”; ella no nos veía a nosotros veía al títere “fulano de tal no está viendo su títere” y dicho y hecho. En ese sentido fue con eso que amarramos bien la técnica del guiñol (ibíd.).

Una de las aportaciones que realizó Lola Cueto al guiñol fue el planteamiento de equipos de trabajo conformados por cuatro personas, cada una con dos títeres, así como las coreografías dentro del teatrino: los títeres hacían desplazamientos, alineaciones, círculos y movimientos que Teatro Tinglado retomó en algunas coreografías como la de El mil usos.

Cuando Mireya Cueto se alejó del guiñol de Bellas Artes, se dedicó a hacer títeres de otra manera: hizo títeres para cine y televisión y proyectos acompañados de puestas en escena, desvinculadas del apoyo institucional. Con el encargo de la adaptación para radio de El Quijote bajo la dirección de Enrique Atonal fue que surgió en ella el deseo por continuar investigando.

En un momento, le encargaron para Radio Educación, por el 75, hacer la adaptación para radio de Don Quijote; la dirigía Enrique Atonal que luego se fue a Radio France Internacional. Pero en ese momento era una producción con música renacentista y antigua muy bien musicalizado, creo que Luis Gimeno era Sancho, el Quijote también era un actor muy reconocido. A ella le gustó mucho la producción, hizo el guion y cuando acabó la producción se quedó con la idea de que alguna parte de El Quijote lo quería hacer con títeres y era la parte de No rebuznaron en balde el uno y el otro alcalde, que es alrededor de donde sucede el retablo del Maese Pedro y la aventura paralela, que es justo el tema de la guerra, entonces, con base en lo que sabía del Quijote, tomó el discurso de lo de las armas y las letras como presentación, hizo la aventura del pueblo del rebuzno, que tiene que ver con la guerra y el retablo del Maese Pedro: eso resultó siendo el montaje, y eso lo empezamos a hacer y a mover, yo empecé a trabajar con mi mamá en ese momento. Yo estaba haciendo escultura, había vivido en California con mi tía entonces regresé a México (ibíd.)

Pablo Cueto fue invitado a participar por su madre para modelar las cabezas de Sancho y del Quijote, mientras ella se encargó de realizar los vestuarios que son los que actualmente tiene el espectáculo. A falta de una escuela de títeres en la Ciudad de México,

101 Mireya Cueto tuvo la iniciativa de invitar alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) para que trabajaran con ella y aprendieran la técnica.

Mi mamá empezó a trabajar con gente de la Facultad por Enrique Atonal. Estaba Alejandro Ortiz Bullé Goyri, él hizo el Quijote, por ejemplo, y contemporáneos, Leticia Valenzuela, su marido Chava, Salvador López, y otros compañeros de la facultad, Armando García Gutiérrez también hizo a Sancho en un momento. Esos eran los alumnos de ese momento […] de ahí comenzó una línea de trabajar con gente de la facultad. También, en otro proyecto, mi mamá conoció a Nadia González, que fue ya como otra generación (ibíd.).

Teatro Tinglado tuvo una época en que todos sus integrantes fueron hombres. Este periodo que duró de cuatro a cinco años tenía en el elenco a Pablo Spravkin, Jorge Libster, que después sustituyó a Spravkin, Ramón Barragán, Rolando García y Jaime (Jimy) Correa. Informe negro, una de las obras emblemáticas de Teatro Tinglado surgió de la relación de una prima de Pablo Cueto con uno de los hermanos de Francisco Hinojosa. La convivencia de ambos hizo que Francisco Hinojosa invitara a Pablo Cueto a la presentación de su libro: Informe negro, un thriller policiaco al estilo de la novela negra con tintes cómicos. El apoyo consistía en que Pablo Cueto hiciera la obra con títeres, cosa que él aceptó gustoso.

El primer elenco estuvo compuesto por Rolando García, Pablo Spravkin, Jimy Correa y Pablo Cueto, quien no actuaba, sólo se encargaba de dirigir. Desafortunadamente, en un viaje a Colombia por 1988, Jimy, entró en crisis y abandonó el proyecto. En ese momento Pablo Cueto lo sustituyó, quedando solamente Rolando García, Pablo Cueto y Pablo Spravkin. La poética de Teatro Tinglado es heterogénea y está claramente marcada por las decisiones estéticas de Pablo Cueto, su conocimiento del teatro de títeres lo hizo cuestionar las modificaciones a las que se enfrentaba este arte, sobretodo, frente al teatro de objetos que cada vez ganaba más adeptos. Como él mismo afirma:

Estamos hablando de los 80 el lenguaje del títere se está revolucionando mucho, viene desde la unificación de Europa, política y económica, porque de repente la palabra se pierde, ¿por qué?, porque en Europa todos los países hablan diferentes idiomas y los grupos empiezan a viajar entre los países, entonces no te vas a aprender todas tus obras en todos los idiomas.

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Entonces se empieza a hacer un teatro de títeres sin palabras, donde lo gestual evoluciona mucho. Es, ¿qué puede expresar el títere sin palabras? entonces todo el teatro de títeres se vuelve muy gestual y hay un movimiento muy fuerte alrededor de esto, que claro, para nosotros los latinoamericanos, donde todos nosotros hablamos un mismo idioma, no era una urgencia, pero para ellos sí, pero por influencia de ellos nosotros desarrollamos también la gestualidad, pero sin perder la palabra (ibíd.).

Informe negro fue uno de esos ejemplos donde evolucionó la gestualidad; en la actitud del títere, en la mirada, que los títeres se vieran entre sí y se dieran la espalda, la distancia entre ellos, así como el análisis de las relaciones proxémicas: el trabajo de la gestualidad, sin perder la palabra, y el humor físico, gestual verbal. La obra está cargada de diferentes tipos de humor con ciertos tintes de humor alburero mexicano:

No quisimos ser demasiado pelados, por ejemplo, cuando Tom le dice a Francisca: –“Dámelo.

–¿Aquí frente a todos? – el bolso, pequeña”.

Ese tipo de humor que solo los mexicanos pensamos así, generalmente en otras culturas no. Eso lo aprendimos de un ejercicio con Rodolfo Valencia, que es la esencia del teatro: uno que pide y el otro que niega. Es como la tensión de alguien que quiere algo y otro que no se lo da

(ibíd.).

Cabe recalcar que en ese momento existe una gran influencia de los medios de comunicación y, como todo teatro de títeres contemporáneo, es imposible omitir la forma en que las pantallas cambiaron la forma de percibir y transmitir la información. En consecuencia, incluyeron elementos y recursos de la televisión y el cine: en Informe negro es evidente la recreación de escenas provenientes de grandes producciones cinematográficas, un tipo de intertexto escénico que surgió en el proceso de montaje, tal como lo afirma Pablo Cueto:

Nosotros en Informe negro tenemos mucha influencia del cine, escenas fusiladas de Taxi Driver; la escena de Tom con el espejo, tal cual Taxi Driver, los dichos: “¿me estas mirando a mí? Porque no veo a nadie más acá”, es exacto lo que decía Robert de Niro. “¡Te tengo

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apuntado!”, pero con el títere resultaba muy gracioso: un títere que no tiene la capacidad de verse se esté viendo y posando frente al espejo.

La premisa estética de Informe negro fue ir en contra del movimiento emergente del teatro de títeres y objetos que se oponía a seguir haciendo títere tradicional (mantener al interprete oculto y utilizar un teatrino o mesa como espacio de acción), la lógica fue: “vamos a hacerla en guiñol, que no se vean los actores, respetar la convención. Todos se están saliendo el teatrino y nosotros no” (ibíd.).

Las obras que han permanecido más tiempo en carteleras, Informe negro, con treinta años, y Clotario Demoniax, con veintiséis, han fungido como una escuela/laboratorio ya que, a través de ellas, fue que aprendieron a mejorar su técnica como titiriteros y a explorar cualidades de movimiento tanto de los actores como de los guiñoles. Los procesos normalmente son muy tardados e implican no solo el montaje, sino la realización de los títeres, por lo que la experimentación en escena es un paso fundamental para este tipo de teatro, como lo expresa Pablo Cueto:

Es como un pretexto de estudio y de investigar mucho y de explorar, de aventar, atreverse a hacer las cosas. Nos quedó la filosofía de no descartar ideas hasta que no las pruebas: no cerrarse a las posibilidades de la creación. Es el aprendizaje que en el transcurso de los años nos ha funcionado (ibíd.).

La amistad entre Raquel Bárcena y Mireya Cueto se prolongó a través del vínculo fraternal de los hijos de ambas: Haydée y Jorge Boetto y Pablo Cueto. Haydée se integró como titiritera a Teatro Tinglado cuando ella aún estudiaba la preparatoria y su primer montaje fue Fábulas y juglarías (1989) para incorporarse como parte del elenco en La repugnante historia de Clotario Demoniax en 1993.

Cueto menciona en distintas entrevistas que su interés en el teatro de papel se nutrió de su viaje a Europa en los noventas cuando visitó a su padre en Inglaterra y quedó maravillado con el Pollock Toy Museum de Londres. A su regreso a México, no dudó en buscar a el escritor mexicano Hugo Hiriart para contarle sus experiencias en Europa; fruto de dicho entusiasmo es que se crea La repugnante historia de Clotario Demoniax. Con este montaje icónico del teatro de títeres para adultos, Teatro Tinglado es invitado al Festival

104 Internacional de Títeres de Jim Henson en Nueva York, EEUU, en 1996; ahí conoció a John Bell de Great Small Woks y gracias a la beca Rockefeller de intercambio binacional México– Estados Unidos, se dio una estrecha y prolífica colaboración. En 1998, se impartió en México un taller que convocó a más de 80 artistas mexicanos como caricaturistas, pintores, pedagogos, titiriteros, músicos y estudiantes de teatro y este mismo año, Pablo Cueto recibe la beca del FONCA de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales.

Con la técnica de teatro de papel, miniatura y guiñol y con el apoyo de la segunda beca de coinversiones (2004) surgieron las obras Troka, el poderoso (2005), sobre el movimiento estridentista; El romance de Don Gaiferos, con música antigua en vivo y El Retablo de maese Pedro, reposición de la ópera de Manuel de Falla. Destacan las producciones de guiñol y técnica mixta; Informe negro de Francisco Hinojosa y La repugnante historia deClotario Demoniax, de Hugo Hiriart que son las que se han mantenido más tiempo en cartelera y han participado en un mayor número de festivales.

Pablo Cueto recibió en 2012 la beca del FONCA en la categoría de Creador Escénico con Trayectoria, en la subdivisión de actores y actrices de teatro de títeres59 _{para la} producción de Federico, Granada y Primavera, homenaje a Federico García Lorca con música de Silvestre Revueltas y un espectáculo que versa sobre la Intervención francesa en México.

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3.4 La repugnante historia de Clotario Demoniax: análisis de una micropoética de