La variedad de elaboraciones estilísticas que caracteriza al repertorio iconográfico y la amplia difusión de este fenómeno artístico fue el resultado de la actividad de un gran número de talleres de artesanos expertos en la producción de figuras de bronce que se distinguían por los diferentes métodos y estilos de trabajo. El aspecto final iba a ser la conclusión de un proceso creativo en el que era esencial un compromiso entre la creatividad y la capacidad del artesano de llevar a cabo el proyecto de una obra y el deseo del cliente o clientes de que en dicha obra se afirmara su voluntad: el primero tenía que traducir y desarrollar a través de sus conocimientos técnicos y hábilidades manuales el discurso que el cliente quería difundir; éste último a su vez traía inspiración desde el trabajo del artesano a medida que la obra tomaba forma y definición. La relación entre el artesano y el cliente era, en este contexto, dialéctica. El artesano no era un mero ejecutor de las ideas del cliente porque el ejercicio de su actividad podía haber influenzado a los gustos estéticos de los solicitantes y, a continuación, con el tiempo haber condicionado la evolución del repertorio iconográfico.
Cualquier obra figurativa es una imagen de un sujeto realmente existente o resultado de la mente humana realizado a través de un estilo. Este último se entiende como el medio por el cual se reconoce el significado de las figuras (Panofsky 1955; Panofsky & Peake 1968). El estilo no es, por lo tanto, la expresión del ego artístico del artesano, sino el lenguaje con el que traducir el significado de la obra.
Las imagenes que formaban el discurso de las obras se elaboraban a través de la experiencia visual que permite ver la relación entre la imagen y su homólogo en la realidad. Pero las imágenes no representan fielmente la realidad, sino que eran el resultado de un proceso de selección de las figuras consideradas más conformes al caso según la perspectiva del cliente, el cual, comunicaba a través de las herramientas cognoscitivas elaboradas por el contexto cultural de pertenencia.
La obra de arte no era una libre expresión de creatividad del artesano. El proceso creativo era profundamente influenciado por el contexto cultural en el que vivieron el artesano y el cliente. El procesamiento de las imágenes seguía las reglas estéticas de la época y tenía como referencia las obras del pasado que daban ejemplos de cómo había que representar un cierto estado de ánimo, qué objetos y símbolos eran adaptados para acompañar a la representación de un grupo social o la forma de representar una escena que evocara la celebración de un rito o de un acontecimiento del pasado.
El lenguaje visual utilizado en las representaciones tenía que reflejar el pensamiento religioso de la comunidad para que el artefacto fuera aceptado dentro el grupo de obras sagradas. Los destinatarios del mensaje a los que el donante de la figurilla se dirigía eran de dos tipos: la deidad o deidades titulares del templo al que se dedicaban los exvotos, y los devotos que asistían a la ceremonia junto con él o que iban a visitar el templo en un segundo momento. Con éstos, había un vínculo basado en el recíproco reconocimiento social. Por lo tanto, era un gesto público cuyo mensaje transmitía informaciones sobre el estado mental y físico del donante, o de otra persona o grupo de personas, a través del uso de un lenguaje convencional. El artesano era el intérprete del mensaje del cliente. Dentro del perímetro de la convención y de la tradición el artesano, de acuerdo con el cliente, podía dar un toque personal a sus creaciones introduciendo elementos de innovación y experimentando diferentes maneras de llevar a cabo las representaciones.
Dependiendo de las circunstancias históricas y culturales, la manera de representar a las figuras evolucionaba; el desarrollo podía ser gradual, con la adición de "estilemas" (o rasgos constantes
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característicos del autor) y símbolos foráneos al patrimonio local reinterpretados según la costumbre local. Los injertos a veces no cambiaban la configuración básica del sistema de representación, otra veces había cambios radicales consistentes en la adopción de esquemas figurativos de otros contextos sociales y culturales. Éstos se integraban en el repertorio iconográfico reinterpretando sus significados según el modelo cultural local.
El aspecto final alcanzado por cada ejemplar de figura Sarda es, por lo tanto, el resultado de una compleja combinación de tres factores interdependientes: la habilidad del artesano en llevar a cabo el trabajo requerido, el gusto y la finalidad del cliente y el contexto cultural . Estos tres elementos están estrechamente ligados unos a otros y cada uno interfiere en la realización de cada obra.
En base a lo dicho anteriormente, es evidente que el hábito de donar bronces figurativos antropomorfos no fuera un acto individual, sino una práctica colectiva por parte de la comunidad en la que lo que aparece como una afirmación de la personalidad del devoto se enmarca en realidad en un juego de papeles donde cada componente y evento recibía una definición que servía para dejar claro cuáles eran las relaciones sociales entre los diferentes miembros y declarar públicamente un estado emocional o físico.
Dentro de este juego de papeles es posible que progresivamente la unidad colectiva llevada a cabo por las imágenes comenzase a fraccionarse y emergieran en el corpus distintos registros estilísticos e iconográficos que serían indicativo de una diferenciación cultural entre los miembros. Esta diversificación consistió en la reproducción de los mismos temas iconográficos pero haciendo uso de nuevas normas estilísticas e introduciendo accesorios utilizados con valor de signos de prestigio.
La tendencia es particularmente evidente en la categoría de sujetos armados, donde junto a un gran número de guerreros "simples" de tamaño pequeño, vestidos con túnicas y equipados con escudo y estoques, aparecieron tropas de figuras armadas especializadas con tamaño tendencialmente mayor, vestidos con armaduras de cuero o uniformes elaborados , equipado con armas tipológicamente semejantes a artefactos realmente existentes, donados a los santuarios como espadas con empuñadura bilobulada y espadas con hojas epistiliformes; arcos de diferente tipo, simples de sección circular o plana, y compuestos con dos o tres curvas de tensión.
Lo mismo se puede decir de la otra gran categoría iconográfica, los Oferentes, los cuales junto a la multitud de figuras vestidas con busto desnudo y falda aparecen figuras distintas en estilo y vestuario: algunas figuras visten túnicas largas, capas y sombreros de ala ancha y copa puntiaguda, otras usan una túnica sencilla y en el pecho tienen un puñal con empuñadura en forma de gamma que hay que interpretar no como una arma sino como un símbolo de poder, ya que es llevado por los personajes armados y figuras que no lo son.
Un doble registro se puede encontrar en los hombres con bastón largo hasta el suelo o apoyado al hombro. La iconografía ofrece dos variantes: por un lado las representaciones de tamaño pequeño de pastores con falda y gorro, los otros son los Jefes, personajes que destacan por el tamaño respecto al resto de las estatuillas y que representan la máxima autoridad de la comunidad.
Al mismo tiempo, probablemente se hizo cada vez más popular entre las comunidades sardas de aquel tiempo, la idea crear grupos orgánicos de figuras que sirven para configurar las escenas que hablaban de diferentes aspectos de la religiosidad. De esta manera han sido interpretadas por los estudiosos las esculturas de S. Vittoria di Serri, Domu de Orgía de Esterzili, Monte Arcosu Uta. A lo largo de esa misma línea de pensamiento iba el complejo escultórico de Monte Prama que reproduce de manera monumental tres iconografias especificas de los armados de
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bronce: el Arquero, el Guerrero con armadura y el Boxeador con el escudo sobre su cabeza. Estas imágenes pertenecen a un mismo clima cultural de los grupos escultóricos de Serri, Uta, Esterzili, Aidomaggiore.
El mapa de los descubrimientos indica que algunos grupos estilísticos iconográficos tenían una circulación predominantemente local, como la iconografía de los Demonios y de los Guerreros con túnica, el escudo y la espada del grupo E; otros tenían una difusión más amplia. Este útimo grupo se puede considerar como la manifestación de la existencia de un sistema de relaciones e intercambios culturales entre personas de diferentes comunidades residentes en áreas geográficas distantes que tenían las mismas referencias culturales y compartían el mismo lenguaje figurativo.
Algunos investigadores creen que la diferenciación estilística presente en el repertorio de bronces Sardos sea una indicación de la existencia de diferentes niveles de clientela consistente en una diferenciación de clases, una de matriz aristocrática mientras que la otra representa las clases subalternas. Alessandro Usai tomando el ejemplo de las figuras armadas sugirió que la relación de subordinación entre las dos clases sociales presentan una estructura comparable a la existente en la antigua Roma, entre los Clientes representados como Soldados y las Familias Gentilicias que aparecen como milicias armadas especializadas. Podemos pensar que las élites eran poseedoras de tierras y recursos acumulados mediante el comercio con otras élites Sardas y extranjeras con las cuales creaban vínculos políticos y sociales a través del intercambio de donaciones y de la práctica del casamiento mixto. La evidencia de estas relaciones se encuentra en los santuarios donde se depositaban las ofrendas y se legitimaba frente a la divinidad el estatus de cada devoto. Entre los lugares sagrados existían áreas sagradas monumentales públicas mientras otros eran templos o capillas privadas donde se celebraban cultos específicos relativos a mitos de la "gens" dedicados a las figuras de los antepasados. Algunos podían estar ubicados dentro las grandes áreas sagradas pero muchos templos pequeños estaban diseminados en lugares aislados, como por ejemplo fue la Domu de Orgía de Esterzili.
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