¿Quién la escribe, y cómo? Cuando en las notas de un programa o en un libro de referencia figura "libreto de. . . " o "argumento de. . ." ¿Qué es lo que ha ocurrido?
El ballet de la corte en Francia era hasta tal punto un entre- tenimiento de género mixto que en él la narración, el recitado y
el canto eran tan importantes como la danza y el gesto, y las síntesis escritas de esos ballets —existen muchas— muestran que no tenían relación con el ballet tal como nosotros lo con- cebimos. Esas síntesis no se pueden comparar con los argumentos o libretos con que trabajaban los coreógrafos y los compositores en el siglo XIX, que presentan a los personajes y la narración repartidos en escenas y actos, con el detalle de entradas y salidas, el desarrollo de la acción, el climax y el desenlace: el ciclo com- pleto que el ballet seguiría desde su comienzo hasta el fin. Ese libreto era a veces el resultado de la colaboración entre libretista y coreógrafo, y por lo general posteriormente se lo imprimía — indudablemente depurado y retocado— en aquellos casos en que el ballet lograba un buen éxito. En la actualidad la sinopsis original, cuando la hay, y las notas del coreógrafo, permanecen inéditas; el "argumento" que figura en el programa no se halla directamente relacionado con ellas, y cuando aparece el "argu- mento del ballet" en una antología, su autor lo ha compilado a partir de diversas fuentes, entre ellas el conocimiento directo del ballet a través de su representación.
Los argumentos de los ballets del siglo XVIII fueron muy atacados por Noverre en sus Cartas sobre la danza y sobre los ballets; por ejemplo, critica un ballet sobre Diana y Endimión en razón de que confunde a las delicadas ninfas con bacantes vengadoras, y el amor de Diana y Endimión con la violenta persecución de Diana por parte de Acteón.
Los coreógrafos del siglo XVIII presentan una amplia variedad en materia de búsqueda de temas dramáticos. Salvatore Vi-ganó fue uno de los primeros en preparar un libreto de ballet basado en una obra de Shakespeare: Otello, en 1818; pero se basó fundamentalmente en el libreto de B. de Salsa para la ópera de Rossini, que había sido representada en Ñapóles dos años antes. Durante el largo reinado del ballet d'action, el ballet con argu- mento, los coreógrafos extrajeron libretos de todas las fuentes disponibles. No sólo hubo ballets basados en óperas, como Otello, sino que también los hubo basados en obras de teatro, poemas, novelas, e incidentes ficticios de la vida de personajes históricos.
A veces el propio coreógrafo escribía el libreto; otras, lo hacía juntamente con un colaborador. Un célebre libretista del siglo XIX encabeza la lista de autores en la publicación de 1841 de
Giselle: M. de Saint-Georges. Era, en efecto, un marqués —Jules
Henri Vernoy, Marqués de Saint-Georges—, y se le atribuyen las sinopsis de un ballet tras otro de esa época, las que fueron utilizadas por diversos coreógrafos además de Coralli: Albert, Mazilier, Perrot, Marie Taglioni (en su único ballet), y aun Petipa, después de haberse trasladado a Rusia. Saint-Georges comenzó muy joven, con libretos de ópera, y amplió su labor para incluir ballets a partir de 1839.
La génesis de Giselle ha sido apuntada por Cyril Beaumont, el eminente historiador del ballet.9 Gautier había tenido la idea originaria, después de leer Alemania de Heinrich Heine; quedó cautivado con la referencia hecha por Heine a la leyenda de las "wilis" —los espíritus vengadores de las doncellas engañadas por los hombres que amaban— y las posibilidades que ofrecía para el ballet, pero comprendió que necesitaría complementarla con un argumento. En la actualidad hubiera bastado con las "wilis"; se las podría ofrecer a cualquier público en términos de danza pura y sin necesidad de argumento alguno. Con todo en el si- glo XIX ello no era posible; había que llenar toda una velada, de modo que Gautier pensó en un poema de Víctor Hugo acerca de una doncella a quien le encantaba bailar, y que murió de un enfriamiento por haber salido, acalorada, al frío de la noche. Pero tampoco bastaba, y, en consecuencia, sus extravagantes ideas poéticas fueron llevadas a Vernoy de Saint-Georges, que tenía ya una amplia experiencia en transportar argumentos a la escena. Depuró en varios lugares los arranques de Gautier, e intercaló en forma sumamente competente una serie de fragmentos ex- traídos del argumento similar de La Sílfide, que había tenido tanto éxito en 1832, habiendo logrado así la versión que en líneas generales es la que conocemos en la actualidad.
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The Ballet Called Giselle. Cyril Beaumont incluye su propia traduc- ción del "libreto", Giselle ou les Wilis de M. de Saint-Georges. Théophile Gautier y Coraly (sic), publicado en Paris el año del estreno del ballet (1841).
La Silfide posee, a su vez, antecedentes diferentes. Un ballet
basado en un libro ya publicado implica una buena cantidad de trabajo para el libretista, como podrá apreciar quien alguna vez ha tenido que ver con dramatizaciones o adaptaciones para el teatro o la televisión. Por lo general se debe modificar el contorno del argumento, de modo que en la acción surjan momentos de interés dramático; se deben agregar o eliminar personajes, y re- construir la totalidad del mismo para el nuevo medio. En lo que concierne a La Sílfide, Charles Nodier había publicado un cuento llamado Trilby ou le Lutin d'Argail; Argail es Argyle, en Escocia; un lutin es un espíritu masculino; y éste, Trilby, completa un triángulo con un pescador escocés y su esposa. No es una narra- ción fácil de adaptar, y si bien al tenor Adolphe Nourrit la situa- ción central le pareció maravillosa para un ballet, cambió casi todo en el libreto que llevó al Dr. Véron, director de la Opera de París.
Se conservó la escena escocesa. Era probablemente una de las cosas de esa narración que más habían gustado a Nourrit; Escocia se había convertido en un país muy popular a raíz del enorme éxito de las novelas de Waverley, de Sir Walter Scott. y de la invención de los poemas de Osián por parte de James Mac- pherson. El pescador fue cambiado por un campesino. Con mo- tivo del prevalente énfasis romántico en seres sobrenaturales que eran todos femeninos, era inconcebible un espíritu masculino, de modo que Trilby se convirtió en la sílfide; la esposa perseguida en James Reuben; el esposo en la prometida de James, Effie; y Nourrit agregó a esta mezcla los interesantes personajes de Gurn, el rival de James, y la hechicera Madge, con su corte de brujas. En buena parte debió inventar también la acción, y lo hizo bien. Véron escribió que era "sencilla, fácil de seguir, y con un final muy conmovedor".
Ni Nourrit ni Véron pudieron apreciar la importancia his- tórica de aquello que habían realizado. La Sílfide, con coreo- grafía de Filippo Taglioni, fue la producción que inició la era romántica en el ballet, y el ballet que se asociaría siempre con Marie Taglioni, y que iniciaría el uso del tutú romántico, largo
y amplio, y desarrollaría el uso de zapatillas con punta reforzada con las cuales una bailarina podía balancearse, así fuera por breves instantes, "en punta". Inauguró una imagen del ballet que sigue siendo válida en la mente de mucha gente. El ballet que co- nocemos en la actualidad no es el de Filippo Taglioni; se trata de la versión bailada por el Ballet Real Danés con coreografía de Auguste Bournonville; pero éste había visto en París la versión de Taglioni, y se hallan presentes todos los elementos románticos esenciales.
El libretista era por lo tanto un ayudante del coreógrafo, si bien de índole no muy inspirada. La idea inicial era una cosa, el esquema de la acción cuidadosamente planeado era otra muy diferente. A medida que pasó el tiempo, los libretistas con fre- cuencia cayeron en la trampa de lo improbable, lo ilógico y lo ridículo. Había ballets con los argumentos más increíblemente enredados, y ballets que llegaban a cualquier extremo con tal de poder incluir de algún modo la posibilidad de danzas exóticas en un esfuerzo por ser novedosos. En algunos casos lograron algún auge pasajero, pero, con todo, no han sobrevivido. Había ballets que se hallaban constituidos sencillamente por escenas en mímica y
divertissements sin ninguna relación, sin una integración de
danza y pantomima. En 1846 Gautier escribió lo siguiente —y por cierto que Gautier escribía en forma extensa y capaz acerca de todo lo relacionado con los bailarines y la danza—: "El ballet. . . exige temas de naturaleza bien especial en los cuales el baile se integre en forma eficaz e imperiosa, y sea utilizado aun para explicar la narración. Una obra de teatro traducida en términos de pantomima y acompañada de un divertissement no es un ballet".10
Aquellos ballets con argumento eran tratados por los críticos como si hubieran sido obras de teatro. En el Times (Londres), en 1844, se describe de la siguiente manera el ballet Esmeralda de Perrot (basado en Notre Dame de Paris, de Hugo), para el cual el propio Perrot había elaborado el libreto:
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C. W. Beaumont, The Complete Book of Ballets.
Enk Bruhn, en un ensayo con Cynthia Gregory e Ivan Nagy en su nueva versión de LA SILFIDE de Bournonville para el American Ballet Theatre, 1971. Foto Arks
(The ballet is) a perfect model of ballet building. Never did we see those parts of a long story that might be dramatically effective selected and arranged with such skill as in this ballet. The catastrophe of the novel is altered. The incidents selected are greatly modified, but the tact with which five tableaux have been taken out of the romance and combined into a neat pantomime of action, without a gap, deserves unqualified praise*
Aún en la actualidad hay un libreto escrito detrás de cada ballet con argumento. Sin embargo, los estilos de presentación son tan diferentes, y tan comunes los ballets narrativos breves y totalmente danzados, que lo más probable es que el libreto sea apuntado en forma provisional por el coreógrafo antes de encarar la parte vital de la coreografía, y, si se lo considera necesario, que luego sea pulido, a veces por un crítico, convirtiéndolo en una sinopsis para el programa impreso. El hecho de si es necesario o no depende enteramente del grado de claridad de comunicación que es capaz de lograr el coreógrafo. Personalmente creo que un ballet debería necesitar sólo un mínimo de explicación en el pro- grama; debería hablar por sí mismo. Por otra parte, la mayor parte del público se halla bajo la ilusión de que sin un argumento para leer no podría de ningún modo seguir la acción, y, además, le agrada poseerlo impreso para refrescar su memoria con poste- rioridad.
Por supuesto que muchos ballets son bastante confusos, y son esas las obras que a menudo no suelen contar con explicación suficiente en el programa —acotaciones curiosas fuera de contexto, a veces sin siquiera citar la fuente, o bien afirmaciones incom-
* ( El ba llet es) un mod elo p er fect o d e la cons tru cción d e un ba llet. Nunca vimos aquellas partes de una larga narración que pudieran tener efi- cacia dramática seleccionadas y dispuestas con tanta habilidad como en este ballet. La catástrofe de la novela ha sido alterada. Los incidentes seleccio- nados han sido considerablemente modificados, pero merece el elogio sin reservas el tacto con que cinco cuadros han sido extraídos de la novela y combinados para formar una cuidadosa pantomima de acción sin brechas.
pletas o poco claras que obviamente el coreógrafo considera pro- fundas y de claridad cristalina—. Ocasionalmente el programa incluye el texto del acompañamiento hablado o cantado, cuando lo hay, o la opinión de un crítico sobre el ballet en cuestión acom- pañada de notas históricas. Los hechos y fechas, si son exactos, constituyen una inmensa ayuda; las opiniones, por otra parte, interponen una resistente barrera de ideas personales entre la coreografía y el público, haciendo que toda respuesta pura e ins- tantánea hacia la representación esté teñida de prejuicios. Nada debería interferir nuestra receptividad hacia aquello que el coreó- grafo afirma en su propio y natural lenguaje, que en lugar de palabras está hecho de movimiento.