vistas y casas editoriales configuró durante la década de 1920 un panora- ma de actividades amplio y diverso. Desde fotografías aéreas, pasando por
2 Rodríguez V., Hernán. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Centro Nacional de Patrimonio Fotográfico, Santiago, 2010. P. 325.
3 Véase la página web de Google Images dedicada a LIFE en http://images.google.com/
hosted/life/cf7c5c3c55ab53e9.html Consultada el 24 de octubre de 2015.
4 Ver el capítulo 7 “Promise and Threat. American Photographs in Postwar Germany” de Zimmerman, Claire. Photographic Architecture in the Twentieth Century. Minnesota University Press, Minneapolis, 2014. Pp. 206 a 237.
Fig. 2:
Aviso de la Kodak Chilena Ltda. en Zig Zag Nº 1327 del 26 de julio de 1930.
imágenes de calles y edificios significativos, hasta interiores, el oficio de los fotógrafos tuvo que adaptarse a una demanda que poco a poco se hacía más exigente. Los edificios de mayor altura, por ejemplo, hicieron necesaria la compensación de paralaje, realizada directamente en la cámara o en el labo- ratorio y el uso de lentes angulares para incluir el edificio completo dentro del rectángulo (fig. 3). Los interiores de casas, relativamente oscuros y som- bríos, requirieron el uso intensivo de luces artificiales y largos tiempos de ex- posición (fig. 4). Las placas sensibles, hechas en vidrio y cuyas dimensiones variaban entre las más pequeñas de unos 13 x 18 cm hasta los enormes 18 x 24 cm, eran la norma y su manejo, junto con el de los pesados equipos –trí- podes, chasises, luces, etc.– implicaba para el fotógrafo trabajar con uno o dos asistentes. De hecho, muchos de los fotógrafos que se hicieron conocidos entre los arquitectos fueron ante todo fotógrafos “de estudio”, retratistas que trabajaban en condiciones lumínicas controladas. El trabajo con edificios implicaba para ellos mover una cantidad importante de equipos y prepa- rar placas de vidrio con formulaciones de bromuro de plata adaptadas a las condiciones de la luz natural. La posibilidad de imprimir en papel sensible directamente de un negativo (por contacto, sin ampliadora) en un formato cercano al actual A4 (18 x 24 cm) ofrecía un muy alto nivel de detalle en todo el rectángulo de la foto.
Si bien no es posible comprobarlo directamente, es muy probable que los fotógrafos chilenos, al dedicarse a los temas arquitectónicos acudie- ran a los manuales que desde finales del siglo XIX circularon por Europa, muchos de ellos publicados en Alemania, Inglaterra y Francia. Dentro de los variados géneros que se abordaban en estos libros, la arquitectura ocupaba un lugar de cierta importancia, por tratarse de una actividad que, a diferen- cia de la fotografía de paisaje, implicaba entre otras cosas, un mayor con- trol compositivo del sujeto y restricciones derivadas de las situaciones del contexto (estrechez de calles, ángulos posibles, incidencia solar sobre las fa- chadas, etc.). Claire Zimmerman, en su pesquisa acerca de las convenciones visuales en uso entre la primera y la segunda Guerras Mundiales, destaca un manual que específicamente se refería al género, Die Arkitektur–Photogra-
Fig. 3 (arr.):
Teatro Real, Santiago. Fotografía de E. Merton, en Arquitectura y Arte Decorativo Nº 2 (vol. 2), 1931, p. 65.
Fig. 4 (der.):
E. Merton (atrib.): Residencia del arquitecto Luciano Kulczewsky, Santiago, c.1930.
Fig.5:
Portada del libro Die Arkitektur– Photographie de Hans Schmidt, Berlin, 1902.
phie: Unter besonderer Berücksichtigung der Plastik und des Kunstgewer- bes (Fotografía de arquitectura: con particular referencia a la escultura y las
artes decorativas, fig. 5, pág. anterior) de Hans Schmidt.5 Para la autora, este
libro es la evidencia de cúanto pudo influir la manualística en la homogenei- zación de gran parte de la fotografía de arquitectura producida en esos años. Chile no fue una excepción y es muy probable que este libro u otros similares pudiese haber circulado entre los fotógrafos.
Esta fue sin duda la forma de trabajo de E. Merton (figs. 3 y 4), probablemente el primer fotógrafo de arquitectura en Chile que puede con- siderarse “técnico”, con un acento objetivo en la construcción visual de sus sujetos arquitectónicos, conforme a referentes del género de esa época, es decir, la fotografía norteamericana de grandes espacios urbanos, rascacie- los y naves industriales, asociados a la producción comercial de fotografías de promoción de empresas constructoras y gestores urbanos; y la fotografía alemana en su vertiente objetiva (frecuentemente asociada a la Neuesachlis-
chkeit) que fue funcional a la obra de Mies y de Gropius hacia finales de los
años veinte. Las fotografías que se conocen del estudio de Merton son positi- vos de contacto de las placas negativas de gran formato y algunas ampliacio- nes hechos para la publicación de las obras de varias oficinas de arquitectos y la confección de álbumes profesionales.6
A partir de los años treinta, tanto la arquitectura como la fotografía debieron ajustarse a sus respectivos cambios tecnológicos e ideológicos. La construcción de los primeros edificios conscientemente modernos implicó en Chile, un proceso de incorporación creciente de los fotógrafos al entorno de producción de imágenes arquitectónicas. En los capítulos siguientes se examinan con detalle elementos de este proceso, y aquí se hacen algunas indagaciones acerca de cómo operaron, desde el punto de vista técnico, algu- nos de estos fotógrafos.
El trabajo de Merton parece no haber tenido continuidad más allá de 1931. Si se siguen de cerca las instancias de difusión de la arquitectura moderna en el Chile de comienzos de la década, hay que referirse a otras publicaciones, como la revista Zig Zag, no especializada, pero muy intere- sada en las transformaciones que estaban teniendo las ciudades, en parti- cular Santiago. Ello configura un perfil de los fotógrafos y el equipo técnico empleado que, en consecuencia, no era especializado y no siempre se regía por las convenciones de la fotografía de arquitectura. La libertad con la cual los nuevos “rascacielos” santiaguinos era registrada recuerda más bien los reportajes periodísticos sobre las ciudades de Norteamérica de esa misma época, con fuertes angulaciones en contrapicado, o vistas desde lo alto de los edificios (figs. 6 y 7).
La entrada en escena de otro tipo de fotógrafo, consagrado al retra- to social y a los temas que afectaban a la sociedad urbana como fue el caso de Antonio Quintana, significó para la fotografía de arquitectura la extensión
5 Zimmerman detalla el contenido del libro de Schmidt y otros más en el cap. 4 de su libro citado previamente. Pp. 134 a 142.
6 El Centro Nacional de Patrimonio Fotográfico Cenfoto posee una pequeña colección de fotografías de E. Merton, provenientes de la oficina de los arquitectos Ismael Edwards y Fede- rico Bieregel. Algunas de ellas fueron publicadas en Arquitectura y Arte Decorativo. Allí mismo aparecen fotografías de obras de Luciano Kulczewsky y de Valdivieso y De La Cruz.
Figs. 6 y 7:
Reportaje “Rascacielos santiaguinos” en Zig Zag Nº 1326, 19 de julio de 1930.
del campo de trabajo de fotógrafos no especializados hacia el campo de in- tereses de los arquitectos preocupados por los mismos problemas. Si bien podían compartir ideas o militar en los mismos partidos políticos, como era el caso de Enrique Gebhard, lo que se construyó de parte de los arquitectos a partir de entonces fue una confianza en fotógrafos competentes, equipados de manera adecuada dadas las restricciones de costos que implicaba poseer cámaras de gran formato, y conocedores en términos muy generales de las convenciones y técnicas propias de la fotografía de arquitectura.
De este modo es que junto a Quintana, siguieron otros fotógrafos que se hicieron un lugar entre los arquitectos activos, haciendo un trabajo que requería ciertas técnicas, cierto savoir faire, aprendido en manuales y en el intercambio de impresiones e ideas con los arquitectos. De este modo, los nombres de Jorge Hartmann, Roberto Gerstmann e Ignacio Hochhausler, quizás lo más conocidos, están asociados a la fotografía de arquitectura en Chile, no por su especialidad en el género –todos fueron destacados en otros géneros como el paisaje, el retrato o las costumbres populares– sino porque poseían el equipo necesario para lograr fotografías técnicamente aceptables y visualmente objetivas y acordes con la naturaleza de la arquitectura que les correspondió fotografiar. ¿De qué equipamiento técnico se trataba enton- ces? Un examen del perfil profesional de casi todos los fotógrafos chilenos que aparecen acreditados en revistas especializadas y en otras publicaciones pasaban parte de su tiempo trabajando fuera de su estudio.
El equipo necesario era, como lo aconsejaban los manuales, “trans- portable”, si bien pesado y voluminoso. Gerstmann lo atestigua en su artícu- lo “Mis cuadros” sin dar muchos detalles, salvo indicar marcas y caracterís- ticas técnicas muy generales (figs. 8 y 9).7 Su itinerancia a lo largo de toda 7 Dice Gerstmann: “¿Mi máquina? Ica Trópica 10/15 cm con obturador central. ¿Obje- tivo? Hugo Meyer Plasmat Satz F: 6.3 de una distancia focal de 16,5 cm.” A un lector del siglo XXI eso no le dice mucho, pero a uno de 1932, podía darle estos indicios, tomados de distintos sitios en la red Internet: Formato grande, 3,5 kg de peso, chasis de teca, fuelle de cuero con tratamiento anti-insectos. El lente es probablemente de lo mejor que era posible encontrar en ese tiempo, Fig. 8 (sup.):
El equipo fotográfico de Roberto Gerstmann: Publicidad de la cámara ICA-Tropica, c.1915.
Fig. 11:
Roberto Gerstmann: Casa Kuppermann, Santiago, c.1935.
Fig. 9 (arr.):
Lente Hugo Meyer Plasmat Satz 9 x 12, Serie 4 (c.1920), según lo señala Gerstmann en “Mis cuadros”, su artículo de 1932.
Fig. 10:
Filmpack de película de grano fino Isochrom de Agfa, según Gerstmann, una película rápida y de muy buena definición, para los estándares de la época (c.1930).
la región andina del continente lo obligó a procurarse un equipamiento que se fue haciendo más y más liviano, sin perder significativamente la calidad técnica de sus fotos. Su archivo, actualmente conservado en Antofagasta, permite dar algunas pistas sobre el equipo técnico. Sus fotografías fueron hechas con negativos de muy diversos formatos, siendo las de paisajes los de mayor tamaño, realizadas sobre todo entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta. Para las fotografías de arquitectura utilizó formatos de 6 x 9 y de 11 x 15 cm, más pequeños, a veces en soporte de vidrio hasta finales de la década. Una de sus películas favoritas fue la Agfa Isochrom de grano fino, suministrada en filmpack (fig. 11).8 Luego, a partir de los años
cuarenta, tras la guerra, utilizó únicamente película flexible. Simultánea- mente, Gerstmann utilizó una Contax de 35mm durante sus viajes, como se puede ver en una fotografía en la que aparece con su cámara compacta. Gerstmann no parece haber sido proclive al uso de correcciones de paralaje en sus fotos de arquitectura, así como tampoco a uso de lentes angulares. Eso dio a sus fotos un aspecto objetivo, más bien neutro en el tratamiento de los espacios y los volúmenes. Confió más bien en la amplitud que le ofrecían las cámaras de formato grande y los lentes de óptica normal para situacio- nes más demandantes, por la distancia que podía tomar respecto del sujeto, como la casa Kuppermann (fig. 10).
Enrique Mora trabajó toda la primera serie fotográfica para sus foto-tarjetas postales en placas de vidrio, durante los años treinta. La dis- ponibilidad de las películas flexibles de gran formato a partir de los años cuarenta le permitió agilizar la actualización de sus fotografías y mantener activo su negocio. El formato grande de 10 x 15 permitía la impresión directa por contacto en el papel sensible, como era la práctica usual con este tipo de fotografías.
La invención en los años veinte de las primeras cámaras portátiles compactas que usaban película en rollo de 35mm cambió sensiblemente la relación entre la fotografía y la arquitectura. Son bien conocidas las fuertes angulaciones de Alexandr Rodchenko y los experimentos de Lászlo Mohó- ly-Nagy con este tipo de cámaras. Sin embargo, la confianza en los forma- tos grandes para fotografías de arquitectura siguió manteniendo por mucho tiempo a las cámaras compactas relativamente fuera del equipamiento ha- bitual de los fotógrafos de arquitectura. En 1932 aparecieron en el mercado europeo la Leica II, la Contax I y la Rolleiflex Standard. Ésta última inició una serie que sería perfeccionada a lo largo de varias décadas. Usaba un ro- llo de 6 mm de ancho, más adelante conocido como el “120”. La ofensiva comercial de la marca Rollei, asociado al fabricante de lentes Zeiss, produjo la que es tal vez la cámara más usada en fotografía de arquitectura en Chile
superando al Tessar de Zeiss en su tamaño de círculo focal. Esto le permite al fotógrafo hacer co- rrecciones geométricas más precisas y amplias.
Gerstmann, Roberto. “Mis Cuadros”. En: Chile, 280 grabados en cobre. Braun et Cie., París, 1932. Pp. 14 y 15. Reproducido en Alvarado, M.; Matthews, M.; Möller, C. Roberto Gerstmann. Fotogra-
fías, paisajes y territorios latinoamericanos. Pehuén, Santiago, 2009. P. 11.
8 Película en blanco y negro de gran formato, empacada en un chasis metálico lista para ser montada en la cámara, provista de un sistema de papeles de protección que se retiraban para su exposición. La Agfa Isochrom, explica Gerstmann, “según mi criterio, está por encima de todos los demás en cuanto a la ortocromacia y rapidez.” Se refiere a la capacidad de la emulsión de bromuro de plata para captar en mayor o menor grado ciertos colores del espectro lumínico. Se trata de una película “ortocromática” que es muy sensible a los amarillos y los verdes y es poco sensible a los azules. Gerstmann, R. Op Cit.
Figs 12 y 13:
Manual de instrucciones de la Rolleiflex Automat. producida entre 1937 y 1956, con sucesivos perfec- cionamientos.
Fig. 14:
Autorretrato de Antonio Quintana con su Rollei- flex Automat, c.1945.
a partir de los años cuarenta. Su popularidad se debió a que era un equipo relativamente liviano (en comparación con las cámaras de fuelle de formato grande), poseían una óptica de muy alta calidad, y el tamaño del negativo cuadrado de 6x6 mm, permitió hacer ampliaciones de gran tamaño. Antonio Quintana probó con fotografías tomadas con este tipo de cámara (una Ro- lleiflex Automat, figs. 12 y 13, pág. anterior), la ampliación de sus fotografías murales, como aquellas que se instalaron en el Hogar Defensa de la Raza en el Parque Cousiño. Otro factor que pudo favorecer el uso de la Rolleiflex fue la facilidad de composición a través de un visor que, mediante un espejo, permite ver la imagen sobre el vidrio esmerilado en tamaño real e invertido, solamente en sentido izquierda-derecha.9 Adicionalmente, se podía instalar
un adaptador para película de 35mm (Rolleikin), lo que podría explicar la realización de fotografías en este formato por parte de Quintana en varias oportunidades (fig. 14, pág. anterior).
Jorge Hartmann y Roberto Gerstmann no parecen haber usado el formato medio, mientras que otro contemporáneo suyo, Ignacio Hochhauss- ler (figs. 15 y 16), la empleó en casi todos sus trabajos fuera de su estudio.10
Asimismo, Marcos Chamudes aparece en varios retratos, durante su partici- pación en el ejército de los Estados Unidos, ataviado con una Leica III (fig. 17), y con una Rolleiflex saludando al presidente González Videla (fig. 18). En una fotografía suya tomada en la Fundición de Paipote se puede ver su sombra en una actitud muy común entre los usuarios de la Rolleiflex: Con la cabeza inclinada sobre el visor que se desplegaba en la parte superior de la cámara (fig. 19). Entre los fotógrafos y también entre varios arquitectos, la popularidad de la Rolleiflex en Chile también pudo deberse a la necesidad de adaptarse a las difíciles condiciones comerciales durante la segunda Gue-
9 Las cámaras de formato grande que no tenían visor frontal, proyectaban la imagen invertida en dos sentidos sobre el vidrio en la parte trasera, aproximadamente en el mismo lugar donde luego se instalaba en filmpack a ser expuesto.
10 Los negativos del fotógrafo conservados en la Biblioteca Nacional de Santiago son casi todos en formato 6 x 6.
Fig. 15 (arr.):
Ignacio Hochhaussler: “Modernidad constructi- va”, Santiago, c.1940.
Fig. 16 (der.):
Ignacio Hochhaussler: Clínica Santa María, San- tiago, c.1940. Costabal y Garáfulic, arqs.
Fig. 19:
Marcos Chamudes: Hogar Social, Paipote, Región de Atacama, 1951. Es probable que el fotógrafo es- tuviese utilizando su protector solar para el visor, obligándolo a tener un punto de vista cercano a la altura del ombligo. Recuérdese que el lente que efectivamente toma la foto es el inferior. Fig. 17 (izq.):
Retrato de Marcos Chamudes como soldado-fotó- grafo del ejército de los Estados Unidos, c.1945. Fig. 18 (der.):
Marcos Chamudes saluda al presidente Rafael González Videla en Santiago, 1951. Nótese la protección solar para el visor acoplada a la parte superior de la cámara..
rra Mundial, que hicieron prácticamente inaccesibles las costosas cámaras de gran formato. A ello también se añade la participación de los fotógrafos en salones y clubes fotográficos y por esta vía, el intercambio de ideas y de equipos entre ellos.
Con este equipamiento técnico, basado en las cámaras Rolleiflex de doble lente (uno para enfocar y encuadrar en el visor, otro para tomar la fotografía), se realizó gran parte de los trabajos publicados en las revistas
Arquitectura y Urbanismo y Arquitectura y Construcción. Los años de la
postguerra son, como lo registra la historiografía de la fotografía, un período de profundos cambios, muchos de ellos asociados a la popularización del formato pequeño de 35mm, la masificación de la fotografía como actividad social y cultural, y al mismo tiempo, la creciente especialización de equipos, técnicas y soportes para distintas aplicaciones profesionales.
2. Diversificación y sofisticación, los años cincuenta y sesenta.