Performance Measurement

Si bien, como ya hemos expuesto anteriormente, “no hay una industria del festival de cine definida por si sola” (Brown 2009: 217), “el festival de cine se ha convertido en una pieza clave en la industria cinematográfica” (Iordanova, 2015: 7), es “un componente activo” (Wong, 2011: 129) de la misma. “Hoy en día es normal que los festivales no sólo muestren películas sino que además participen en la producción y distribución de cine” (Iordanova, ibíd.).

De Valck y Loist (2009: 183) ven el festival como “una plataforma de y para la industria” donde se facilita el “negocio” del cine. “Uno de los mayores logros de la red de festivales ha sido demostrar que existe suficiente gente interesada en películas no convencionales (niche) que permita crear un circuito sostenible en torno a la exhibición de películas con valor artístico y/o relevancia social” (De Valck, 2008: 18).

Frente a dicha red de festivales internacionales que De Valck menciona, Rhyne aboga por “abandonar la idea del circuito del festival como una entidad estructural y pasar a considerarlo, a su vez, como un sector cultural internacional conectado por una economía común de subsidios privados y públicos” (Rhyne, 2009: 135). El circuito pasa así a ser visto como una industria cultural donde el festival adopta un modelo de organización sin ánimo de lucro financiada mediante una combinación de “ingresos generados, fondos públicos, patrocinios corporativos y donaciones privadas” (Rhyne, 2009: 136). Esta estructura organizativa permite a los gobiernos mantener aún un cierto control sobre el festival a través de la asignación de fondos, mientras que las corporaciones patrocinadoras pueden capitalizar en publicidad, reconocimiento y prestigio con una inversión mínima por su parte.

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Fischer (2013: 11- 37), por su parte, entiende los festivales como un sistema con una clara dependencia de su entorno, lo que los convierte en un sistema particular, el denominado Open System. Las organizaciones estructuradas de esta manera necesitan de la participación de agentes externos (grupos o individuos) para poder operar. En el caso del festival de cine, se traduce en su necesidad de contar con películas, audiencia, tecnología, etc… sin las cuales el festival no podría operar de modo autosuficiente.

Uno de los elementos claves en este tipo de sistemas es la existencia de una “entropía negativa”, entendida como la reposición de los recursos una vez que han sido utilizados; recursos que, en el caso del festival, comprenden los financieros, los operativos y los humanos. La limitada disponibilidad de los mismos les confiere una gran importancia estratégica, que, inevitablemente, lleva a que los diferentes festivales entren en “competición unos con otros por atraer audiencia, películas, atención de la prensa y financiación” (Rüling y Pedersen, 2010: 322). Al mismo tiempo, el festival ofrece oportunidades únicas de interacción de los diferentes grupos de interés, que acuden a los mismos eventos y comparten el espacio. Para Peranson, la existencia de todos estos grupos y el intentar contentarlos “puede influir en qué películas van a mostrarse” (Peranson, 2009: 35).

Para Iordanova (2015: 7), “el festival se ha convertido en participante en otros muchos aspectos del ciclo creativo, tales como la producción, la financiación, el establecimiento de contactos y la distribución”. Efectivamente, la introducción de actividades de coproducción y fondos de financiación en los festivales, significa que los festivales “han empezado a controlar, aunque sea indirectamente, el negocio de la producción de cine” (Wong, 2011: 145). Para futuros cineastas, los festivales se convierten así en campo de pruebas donde aprender cómo financiar su proyecto, como comercializarlo y adquirir contactos en la industria. Para el festival, participar en estos proyectos supone asegurarse esas películas para su programación y, si el cineasta tiene éxito, el que se haya formado en el festival añade renombre y prestigio al mismo. Así, “este apoyo asegura que el festival tendrá productos e incluso estrellas para el futuro en un mundo que es cada vez más competitivo” (Wong, 2011: 148).

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Film festivals have become such a growth industry (Turan, 2002:2), cuya inportancia como nodo en el ciclo de producción y distribución de cine es cada vez más reconocida por todas las partes interesadas en las operaciones del festival, desde el propio festival hasta los cineastas, productores e incluso los críticos.

3.6.3.2. El Festival de cine como producto

Indudablemente el festival de cine es un producto en sí mismo. Cada festival de cine es un marca con una serie de características más o menos atractivas para la audiencia y que la impulsan a “ comprarlo”. Características tales como el género, el tamaño, su localización, la clase de eventos que se dan, etc. Sin embargo, lo que hace del producto festival un producto diferente es el hecho de que para existir necesita de la película de cine. Así dice Iordanovoa (2012: 111) “los festivales necesitan películas”.

Fisher (2013) también se expresa en una línea similar, para él el festival es un producto que facilita la comercialización de la película, por lo tanto para la película es un canal de distribución y una ventana de exhibición por la cual se da a conocer. Sin embargo, cada vez mas el festival incide en la producción de cine y esto es debido a la enorme proliferación de festivales que necesitan abastecerse de películas. Lo que ha motivado la aparición de películas que hacen exclusivamente para mostrarse en el festival. Lo que hace que exista una proliferación de productos fílmicos de una calidad estética dudosa. Al mismo tiempo, dada la estrecha dependencia del festival hacia la película para poder existir, la calidad del festival como evento y como producto comercial propio, depende de la calidad de las películas que se muestran.

3.6.3.3. El factor precio en los festivales de cine

En el contexto del festival de cine, el precio no resulta un factor de especial relevancia. Existe la asunción generalizada de que, durante el festival, las entradas de cine van a ser más caras pues parte de la financiación del festival proviene de los

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ingresos generados por las mismas. Así el precio no se convierte en un elemento de decisión en cuanto a acudir al festival o no por parte de la audiencia.

Existen diversos factores que influyen en la estrategia de precios de un festival (Eldrige y Voss, 2002: 15), en concreto: costes, el precio de las entradas en los cines de la zona y el tipo de festival, si es un festival universitario, local etc, así como cuanto se puede permitir pagar la audiencia.

La mayoría de los festivales ofrecen pases que permite la entrada gratis o a un precio reducido con lo que se busca potenciar la asistencia de público. Asimismo, dependiendo del festival, existen descuentos para grupos, descuentos en función de la edad (3ª edad), para niños, para estudiantes etc.

Aquellas organizaciones dedicadas a la exhibición de cine durante todo el año, basadas en un sistema de membresía, como es el caso del British Film Institute (BFI) en Londres (GB), el Film Society de Lincoln Center en Nueva York (USA) y el Northwest Film Center en Portland (USA), pueden ofrecer descuentos a sus miembros y/ o ofrecer a los mismos la posibilidad de adquirir entradas antes de que se pongan a la venta para el público general. En el caso de festivales cotizados como es el caso del BFI Flare en Londres o el New York Film Festival, esta estrategia resulta de gran atractivo pues da la posibilidad a sus miembros de elegir las mejores películas.

Como aclaración a lo anterior, incluimos como ejemplo el cuadro 3.7 en el que presentamos la estructura de precios del Northwest Film Center en Portland, Oregon en Estados Unidos, que además de funcionar como una Society, además organiza un festival de cine anual: Portland International Film Festival.

Como se observa en el siguiente cuadro, este festival sigue la línea de otros festivales en términos de pases anuales que permiten la entrada al festiva con lo que se busca potenciar no sólo la asistencia la festival, sino en este caso en particular el resto del año también.

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CUADRO 3.7