Durante la Gran Depresión de Estados Unidos, entre los millones de desempleados que padecieron hambre y la desesperación por encontrar un trabajo, en Chicago se concentraron miles de artistas escénicos en busca de una oportunidad laboral. Uno de los programas que les brindó empleo fue el Proyecto Federal de Teatro (mi traducción de Federal Theatre Project), creado el 25 de octubre de 1935 por la institución Administración del Progreso para el Trabajo (mi traducción de Work Progress Administration -WPA-). Por las instrucciones creadas por su impulsor, Hallie Flanagan, se sabe que el proyecto tenía como objetivo brindarles trabajo a los actores, directores, escritores, diseñadores, artistas de vodevil, técnicos y otros trabajadores de teatro popular (Flanagan 1935, 1). En la novela escrita por Susann Quinn sobre la vida de los artistas de esta agrupación, se sabe que hubo condiciones socioeconómicas bajas y los artistas fueron marginalizados racialmente. La iniciativa de Flanagann conjuntó a una gran cantidad de compañías teatrales experimentales cuya crítica radical iba dirigida a la sociedad y a los políticos. Luego dicha manifestación fue vilipendiada por el congreso norteamericano, argumentando que estas compañías por ser parte de una manifestación comunista (Furious Improvisation: How the WPA and a Cast of Thousands Made High Art out of Desperate Times 2008).
Por el trabajo historiográfico de Theresa R. Dudeck, Anthony Frost y Ralph Yarrow (1989, 50, Dudeck 2007, 3, 10-11), se puede exponer que de 1938 a 1941, Viola Spolin trabajó como maestra y supervisora de drama en un proyecto recreativo llamado La Escuela de Entrenamiento Recreacional (traducción mía de Recreational Training School), un proyecto creado también por la WPA, que iba dirigido a niños inmigrantes. En dicho espacio, durante el período de la Segunda Guerra Mundial, Spolin aprendió a implementar los juegos aprendidos por su maestra Eva Boyd para un fin social, en el trabajo de comunidad en un grupo que bautizó con el nombre El Grupo Teatral de los Niños (traducción mía de The Children’s Group Theatre) en 1930; cabe mencionar que Spolin ya
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había tenido experiencia usando juegos de improvisación para niños en la escuela Hull- House, que había cerrado en 1927.
Siguiendo la documentación de Dudeck (2007, 3), Spolin, siendo la directora del proyecto, dirigió a 35 niños entre 11 y 15 años, en la creación del trabajo escenográfico, el diseño del vestuario y la actuación del grupo. Una de las propuestas implementadas por Spolin, para desarrollar la creatividad, la comunicación y la espontaneidad durante la obra, fue remplazar la lectura de una dramaturgia escrita, por la comprensión de los significados de los parlamentos. A su vez, la directora, desarrolló improvisaciones no verbales y permitió que se incluyera a la audiencia como participante de la obra.33 Posteriormente, en su traslado a Hollywood, durante el año 1945, fundó la compañía Young Actors Company, donde llevó a escena los primeros espectáculos denominados TheatreGames.
A finales de los años cincuenta, Spolin publicó los primeros embriones de manuales-
improv. La primera edición del libro Improvisation for the Theater fue publicada en 1963. Hasta al año 1977, el libro contó con once reimpresiones después de la primera edición y, en 1983 el texto adquirió una segunda edición, con un tipo de encuadernación diferente y con más contenido sobre juegos. Para este año, los espectáculos-improv e impro
adquirieron popularidad, no sólo en la escena, sino por los juegos de improvisación para el entrenamiento actoral, lo cual se puede confrontar directamente en la segunda edición de su libro, pues Spolin dio a conocer los derechos reservados de la autora: “Cualquier persona que desee hacer uso comercial de las escenas, ejercicios, u otro tipo de material de este libro está obligado a pedir permiso del autor: Viola Spolin c/o Northwestern Universtity Press, 1935 Benson Avenue Evanston, Illinos" (1983, iv).34 (la traducción es mía)
Siguiendo a Frost y Yarrow (1989, 51-52), en 1955, Spolin había empezado a escribir dicho libro durante su estancia en Hollywood. Mientras tanto, su hijo Paul Sills, a quien había entrenado como actor, y David Shepherd crearon el grupo The Compass, establecido en Hyde Park, en Chicago. En este recinto presentaron espectáculos de improvisación, combinados con cabaret. Además de la influencia del juego de Spolin, Sills y Shepherd, retomaron ideas de la Commedia dell’arte y el cabaret escénico de Bertolt Brecht. Los
34 "Anyone wishing to make commercial use of scenes, exercises, or other material from this book is obliged
to apply for permission to the author: Viola Spoilin c/o Northwestern Universtity Press, 1935 Benson Avenue Evanston, Illinos."
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espectáculos de improvisación producidos por The Compass no tuvieron una forma de dramaturgia escrita por un escritor legitimado, sino que, en una de sus primeras obras, realizaron 12 escenas que partían de una hoja de papel con información recuperada del público y también desarrollaron otras piezas denominadas Living Magazine, basadas en el uso de información de revistas para una performance de improvisación. Frost y Yarrow señalan que el estilo de improvisación de Sills se fue caracterizando por la constante interacción con espectadores-participantes, que pudieron haber tenido influencias directas del espectáculo llamado Living Newspaper. Cabe mencionar que esta propuesta aparentemente se asemejaba al Periódico Viviente de J.L. Moreno de los años 20. Pienso que esta variación del teatro de espontaneidad de Moreno pudo haber sido retomado por el grupo Federal Theatre Project durante el periodo de la Gran Depresión, el cual probablemente influyó en artistas escénicos como Shepherd y Sills (Improvisation in Drama 1989, 50).
Dudeck, Frost y Yarrow han expuesto que durante el período de posguerra, en el año 1959, el grupo The Compass liderado por Sills y Shepherd se unió a Bernie Sahlins y Howard Alk para fundar Second City.35 En los primeros años de la recién nueva academia de improvisación, dichos intelectuales y artistas desarrollaron distintos tipos de improvisación no estrictamente ligados a la comedia, a la par que Spolin fue consolidando una técnica de entrenamiento de improvisación que sirviera como base para la producción de teatro experimental y las capacidades espirituales de las personas (2007, 14-15, 1989, 53).
A través del discurso de Seham, se entiende que Spolin y Sills renunciaran a Second City en 1967, dado que los intereses e ideales de Spolin estaban disociados de la posición política de Shepherd, quien tenía una visión populista y buscaba defender clases sociales oprimidas y marginalizadas racialmente. Si bien Spolin y Shpeherd instaron a las audiencias a participar en la escena, ambos tenían dos motivos diferentes; Shepherd, inspirado en el teatro de Brecht y en el cabaret, idealizando un teatro cuya acción política tuviera repercusiones en la vida de las audiencias de la clase obrera, por vía del estilo de la
Commedia dell’arte. Una de sus propuestas fue recuperar el texto pre elaborado, lo cual no
35 Hasta la actualidad Second City es una de las escuelas más importantes en Estados Unidos, en las carreras
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estaba en el concepto y en la práctica de improvisación de Spolin, así como tampoco una postura política marxista (Seham 2001, 7-10).
Sills y Shepherd continuaron formando improvisadores con vías a la creación de una
performance de improvisación humorística. A través del repertorio de la compañía de estos dos artistas se fue consolidando un formato de juego y espectáculo que fue reconocido como improv y que, bajo la producción de Shepherd, fue desviándose por una forma de improvisación humorística, apelando la rapidez del improvisador para desarrollar escenas breves (Seham 2001, 1-15). De acuerdo con Frost y Yarrow, el paradigma del formato-
improv se reglamentó con una estructura general: la recopilación de información proveniente de la audiencia, con la cual posteriormente jugaban la mímesis. Una vez finalizado el show, el mejor material era discutido en grupo, relaborado y trabajado para que formara parte de la próxima función (1989, 52-53). Este formato, el cual señalado por Seham, tuvo éxito rotundo en un espectáculo donde los actores improvisaban situaciones humorísticas. Las escenas repetían una estructura dramática implementando variantes cada nueva función, pero su contenido discursivo satírico era ajeno a producir un discurso anti capitalista, como antes Shepherd había experimentado (2001, 15).