Al traducir la pregunta concreta de Johnstone, esta fue: ¿Por qué los deportes cuentan con multitudes extasiadas en sus eventos, mientras que el teatro es desatendido? (Foreman y Martini 1995, 41). Sería preciso indagar en el contexto de la popularidad que cobraron los deportes durante la década de los años setenta y ochenta gracias, probablemente a la transmisión televisiva de partidos deportivos, pues Johnstone no fue el único artista escénico interesado en acercar el teatro a la performance competitiva. El concepto de Johnstone fue original y controversial para los artistas de teatro de la escena inglesa, motivo por el cual decidió mudarse a Calgary, y el generar un convivio semejante al de un encuentro deportivo fue una meta que otras compañías contemporáneas a Johnstone también emprendieron en la década de los ochenta. David Shepherd y Charna Halpern fundaron su propia compañía y escuela en el año 1981, conocida actualmente como iO o
ImprovOlympic. El concepto de esta compañía, por parte de Shepherd, se había basado en generar encuentros de performance de improvisación con un carácter deportivo, como el de la Antigua Grecia para hacer una comunión con distintas clases trabajadoras y expresar sus identidades y sus cargos dentro del drama improvisado (Seham 2001, 44).
Si bien Shepherd empezó a trabajar con Charna Halpern teniendo el ideal de producir acontecimientos cercanos a los deportivos, ella, la productora y publicista de la compañía,
52
decidió no servir a los ideales políticos de Shepherd, por lo cual éste renunció. Luego, en 1983 Halpern, a cargo de ImprovOlympic, formó una alianza con Del Close, quien había tenido éxito como improvisador en Second City y se había destacado por experimentar formatos, entre ellos el formato largo, el cual también había sido practicado por Shepherd durante las primeras décadas de la compañía The Compass (Seham 2001, 48-51). Del Close practicó variantes de formato largo durante los años cincuenta y, en los años sesenta, en San Francisco y, posteriormente, le presentó a la compañía The Committee una versión embrionaria del juego Harold. La reglamentación de este juego tenía una estructura de azar, que indicaba recaudar de la audiencia información, que, posteriormente, servía para desarrollar, la mímesis al improviso, con una duración de 30 minutos. Durante este lapso, tres ficciones eran improvisadas, cada una de ellas en tres escenas que se iban intercalando: A, B y C (52).
Por la investigación de Seham, deduzco que la performance de improvisación privada y pública del Harold desplazó los intereses de crear macroformatos de competencia y con una mirada hacia la producción deportiva. Este cambio le permitió Del Close convertirse en un Gurú distinto a Johnstone, con una búsqueda diferente y que puedo confirmar por Seham, quien explica que los improvisadores que jugaron las performances públicas del
Harold rescataron un efecto de vértigo con un carácter liberador por la sensación de trance, parecidos al efecto de las drogas (50). Si bien pasaron años antes de que este juego se consolidara y se mitificara, fue una forma caótica que conllevó un repertorio y repetidas
performances privadas y públicas para delimitarse estructuralmente. Este juego, en palabras de Seham, “es el progenitor de la mayor parte de formatos largos creados por los improvisadores en Chicago durante la segunda y la tercera oleada” de improvisadores que ella ha propuesto en su historiografía (46-48, 50 traducción mía).
Siguiendo a Seham (2001, 69, 75), durante la década de los ochenta, el New Age, los movimientos hippies y el consumo de estupefacientes, y el saturado campo de la improv
con una proliferación espectadores, estudiantes y jugadores profesionales que buscaron la meca “Improv” en Chicago, conllevaron a que nuevas escuelas como ImprovOlympic
adquirieran popularidad. Lo anterior pudo haberse propiciado gracias a que el New Age
daba apertura a una nueva manera de pensar la improvisación y de aceptar gente rechazada por su sexo y raza, por los cuales Shepherd, supuestamente, había peleado desde la
53
fundación de la compañía Compass. Sin embargo, también continuaron los espectáculos- improv humorísticos en Chicago en compañías que, al igual que Johnstone adquirieron la parafernalia deportiva y el sistema de reglamentación donde predominaba la estructura de competencia. Una de ellas fue ComedySportz, creada por Dick Chudnow a principios de los ochenta. Siguiendo a Seham (Seham 2001, 79), uno de los lineamientos de Chudnow fue presentar espectáculos humorísticos a espectadores sin una formación artística. Paralelamente a la fundación de iO, Los miembros fundadores de ComedySportz
abandonaron Second City para perseguir otros lineamientos artísticos. Por el discurso histórico de Seham, deduzco que fueron motivos de creencias políticas y preferencias artísticas por los cuales ComedySportz surgió. A su vez, Seham asocia la posible influencia del concepto Theatersports de Keith Jonstone en ComedySportz, pues fue una compañía que adquirió popularidad por dirigirse a las masas bajo consignas en las cuales presentaba una comedia hacia una audiencia amplia, pues ésta no tenía que adquirir un conocimiento sobre un género literario para entender la performance de improvisación (78). Pienso que Seham ha acertado asociando la posibilidad de que Johnstone influyera en esta compañía porque Loose Moose Theatre fue dirigido también a las masas e incorporó en su elenco a no actores para producir espectáculos de improvisación con un discurso humorístico.
En las siguientes décadas, nuevamente y de manera semejante a la conformación de un campo donde surgieron nuevas compañías como ImprovOlympic y ComedySportz, nuevas agrupaciones surgieron como descendientes de estas dos compañías, como la creada por Mick Napier −ex estudiante de Second City e ImprovOlympic−, quien fundó The Annoyance Metraform en 1989, actualmente conocida como Annoyance Theatre (Napier 2017). Siguiendo a Seham, Napier siguió un proceso de aprendizaje de rápido crecimiento que empezó en 1983, después de dejar sus estudios universitarios en veterinaria en la Universidad de Indiana y cuando empezó sus estudios de improvisador en Second City en 1986, luego como alumno de Del Close, y, posteriormente como improvisador y maestro en las escuelas donde obtuvo su formación, Second City e ImprovOlympic. De 1986 a 1989, Napier fue rápidamente aceptado y emprendió su propia compañía, en la cual fundaría su propia escuela y su propia filosofía sobre lineamientos de improvisación (2001, 130).
De acuerdo con Seham (1-5,8), durante la década de los noventa, las escuelas y compañías-improv se esparcieron en un terreno ceñido por la conformación de un campo
54
cada vez más diverso. Los alumnos surgidos de los talleres y cursos de improvisación impartidos por Second City, ComedySportz, iO y Annoyance Theatre empezaron a tener cada vez más dificultades para encontrar espacios escénicos. Por ejemplo, Seham analiza que Second City pudo predominar como escuela en su campo imponiendo una imagen como la escuela de improvisación en Estados Unidos más longeva y con la norma clásica para producir espectáculos-improv. En este discurso de legitimación, adquirió popularidad gracias a la producción de espectáculos-improv para cadenas de televisión. Además, en los discursos de sus prácticas pedagógicas habituales, señaló que Second City promocionó la enseñanza de la técnica y los principios teóricos de Viola Spolin para la formación de comediantes improvisadores. Estas acciones y otras formas de dominar el campo impulsaron la escuela hasta llegar al año 2000, con diversas localidades en Estados Unidos y la inscripción de tres mil estudiantes por año, aproximadamente. Sin embargo, pienso que
Second City empezó a tener una menor cantidad de alumnos y espectáculos, debido a que otras escuelas y compañías empezaron a experimentar nuevas formas de abordar la mímesis
improvisada.