Phytochemical Analysis

Después de haber acabado las premezclas durante la segunda semana de estancia de Carlos, el productor Johannes Bockholt, el coordinador del énfasis de Jazz, Enrique Mendoza y la decana de la Facultad Leonor Convers eligieron las canciones que más creían convenientes que estuvieran en el CD e igualmente, el orden en el que iban a aparecer.

1. Caleidofonio - Gabriel Viendo Llover

2. Redil Cuarteto - Red

3. Laura Otero y Daniel Pinilla - Este Niño

4. Bituin - El Surco

5. Tatiana Castro - Lunes 13 Sábado 25

6. Santiago Botero - Entre El Deslumbrante Aleteo De Las Sábanas Que Subían Con Ella

7. Juan Sebastián Ochoa - Fandangoropo

8. Suricato - Mariposas

9. Nicolás Ospina - Estaba Rayado

10. Ricardo Narváez - El Negro Berry

11. Caleidofonio - Hopscotch

12. Daniel Pinilla Cuarteto - Paciencia

Para poder tener un proceso de masterización óptimo fue necesario volver a revisar las mezclas de cada una de las canciones escogidas, revisar niveles y balance entre los instrumentos al igual que detalles específicos de mezcla, como reverberaciones, compresión y ecualizaciones de cada instrumento. Adicionalmente fue necesario ser bastante cuidadosos con los niveles que manejaba cada mezcla y evitar picos y clips en el nivel general de las mezclas, ya que esto puede traer problemas a la hora de pasar la señal por compresores y ecualizadores de masterización.

99 Después de esto se abrió una nueva sesión en Pro Tools y se exportaron los archivos de audio finales de cada una de las canciones que van a ir en el disco. Se creó un Master track en el cual se hicieron las medidas pertinentes mediante plugs ins como el

Phase-Scoop y el PAZ Frecuency Analyzer

El proceso de finalización de las canciones resultó algo novedoso, pues no es un tema que haya sido abordado en ninguna clase con profundidad y que nunca se ha hecho de manera detallada y profesional. Para ello fue necesario revisar bibliografía sobre el tema y tener en cuenta distintos parámetros y procesos que se hacen durante la masterización, mas allá de la finalización (comprimir-limitar y ecualizar), que es la parte más conocida de la masterización.

Para darle un mejor sonido a las mezclas finales se pasaron por procesadores externos antes de regresar a ser tratados por plug ins digitales.

En un principio las mezclas se enviaron a un ecualizador Manley Massive Passive. Para esto se tuvo en cuenta los resultados que mostraba el PAZ Frecuency Analyzer para destacar las frecuencias que parecían hacer falta y dejar el master más parejo. Vale la pena resaltar que las modificaciones fueron bastante sutiles El ecualizador es ideal para un proceso de masterización y finalización ya que su amplio rango de espectro permite resaltar las frecuencias en los extremos del umbral auditivo, dándole un sonido más parejo a las canciones. A pesar de que los géneros variaban significativamente entre sí, el resultado tan satisfactorio tanto el proceso de captura y de mezcla, hizo que no fuera necesario procesar canción por canción, sino darle una ecualización general a todo el CD.

100 Figura 106.

Figura 107.

Para esto se configuró el ecualizador de la siguiente manera. En las frecuencias bajas se hizo un shelf de 8 dBs desde 47 Hz. Las frecuencias medias bajas no sufrieron ningún tipo de procesamiento. A las frecuencias medias altas se les hizo un boost de 4 dBs a 6.8 kHz y a las frecuencias altas un shelf de 6 dBS EN 16 kHz. Adicionalmente se le dio 1.7 dBs a la salida general del procesador.

101 Figura 108.

Después se utilizo el compresor EL-8X Distressor de Empirical Labs. Este compresor es ideal para masterizar cualquier tipo de música, pero su sonido calido y sutil resulta bastante conveniente para masterizar Jazz, ya que la idea no es sobre comprimir la señal ni eliminar el rango dinámico. Se comprimió la señal en un ratio de 3 a 1 uno con input de 3 y output de 7, ataque de 6 y release de 5.

Figura 109.

Por último se utilizó un plug in en la mezcla final, el L1 Ultra-Maximizer de Waves. Este

plug in cumplía dos funciones fundamentales del proceso de masterización. La primera

era la de limitar la señal, evitando así picos que pudieran distorsionar la señal. Para esto se configuro el limitador con un umbral de -2.5 dBs, release de 10 ms y Out Celling de -0.3 dBs. La segunda era la de agregar dither a la mezcla final. El dither es un ruido que se introducen en la mezcla final para ocultar el ruido que se genera cuando la señal pasa de 24 bit a 16 bits. Dado que todas las canciones se grabaron a 24 bits, pero los standards del Libro Rojo indican que los tracks deben estar a 16 dBs, es necesario agregar dither cunado se realiza la conversión.

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Figura 110.

Todos los tracks fueron exportados por medio de la opción Bounce, para poder hacer la conversión de bit depth. Por medio del programa WaveBurner se quemó el CD Master final. Se agregó metadata a las canciones (nombre, intérprete, etc.) y se le dio un espacio entre canción y canción de 2 segundos. Este programa permite además hacer correcciones de nivel en cada uno de los tracks y del nivel general de la mezcla, al igual que incluir efectos en la mezcla general. Sin embargo, este no era el objetivo, pues ya se habían hecho los procesamientos de finalización necesarios desde Pro Tools y los procesadores externos.

103 Figura 111.

5.CONCLUSIONES:

De igual o mayor importancia que los procesos de producción y post producción, resulta siendo la preproducción. La organización de una grabación tan grande, que involucra tantos músicos y tanto staff, necesitaba una organización previa bastante estricta con el objetivo de no olvidar ningún detalle en cuanto al trato personal con los músicos (refrigerios, equipos, transporte) y otras personas del staff, e igualmente tener controlado todos los aspectos técnicos de las grabaciones (stage plot, input list, take sheets, sesiones previas, monitoreo, patch, etc). La utilización de cronogramas y la división del trabajo entre el staff, cumpliendo con horarios y funciones especificas, hizo que las sesiones de grabación y mezcla fueran bastante provechosas, de tal manera que tanto Carlos Albrecht, el ingeniero principal, y los estudiantes asistentes lograron adquirir provecho del tiempo en pro del resultado musical y del producto realizado. Al igual que en la grabación de música clásica, el proceso de captura resulta definitivo en cuanto a la sonoridad general del producto. Gracias a la meticulosidad y el detalle puesto durante las sesiones de grabación, fue posible tener un proceso de mezcla sencillo, sin la necesidad de modificar drásticamente el resultado de las señales obtenidas. Esto se evidenció principalmente en los ensambles cuyo formato y género se acercaban más al jazz tradicional: las canciones de Nicolás Ospina, Tatiana Castro y Ricardo Narváez necesitaron poca postproducción en general, la edición se hizo principalmente por tomas, y el resultado musical se vio beneficiado, gracias a la grabación en bloque. Incluso los grupos que tenían dentro de su formato guitarra eléctrica (Redil Cuarteto, Daniel Pinilla y Suricato) sufrieron pocas modificaciones en los demás instrumentos que no fueron guitarra eléctrica.

Caleidofonio y el ensamble de Juan Sebastián Ochoa necesitaron un proceso de postproducción más meticuloso, principalmente por el género que se estaba tratando. El formato más popular de Fandangoropo significó un reto desde el momento mismo de la captura, y la falta de experiencia y referencias discográficas, hicieron que el proceso de mezcla fuera más detallado y se hicieran cambio más drásticos en el sonido

105 capturado. Sin embargo, dado que la captura fue igualmente satisfactoria en general se pudieron hacer estas modificaciones sin tanto problema, después de haber logrado entender un poco más el género y la sonoridad buscada por los músicos. Para Caleidofonio, aunque la grabación se realizó en bloque como las demás sesiones, el acercamiento de mezcla y edición se podrían encasillar dentro de una producción pop- rock, en la que el proceso de mezcla podía alterar el producto final según las decisiones tomadas por los músicos y el productor.

Durante los procesos de mezcla fue definitivo el uso y la aplicación de filtros pasa altos y pasa bajos. Esto se debe a dos razones fundamentales: la captura en bloque de algunos instrumentos dentro del mismo espacio (Live room principal) implicaba leakage entre los instrumentos participantes (batería, saxofones y piano), principalmente por el uso de micrófonos de condensador, que son más sensibles. Por lo que esto implicaba que los micrófonos dedicados a un instrumento particular podían capturar señal indeseable de los demás instrumentos, y generar problemas de fase a la hora de la mezcla. Por medio de los filtros se atenuaban dichas señales indeseables, de tal manera que el sonido resultante era más puro y permitía enfocarse en las características especificas del sonido capturado. Los filtros, aunque no eliminan del todo estas señales, logran dar un sonido más natural dentro de la mezcla, a diferencia por ejemplo, de gates y expansores tan usados dentro del genero pop-rock. Por orto lado, la utilización de microfonía cercana implicaba una captura específica de los instrumentos, y dado que no todos los instrumentos tienen el mismo rango de frecuencias, se podían obviar algunas de estas: frecuencias altas en los instrumentos más graves (bombo, toms, bajo) y frecuencias bajas en los instrumentos más agudos (hi hat, glokenspiel, saxofones).

La configuración de un monitoreo óptimo para los músicos resultó fundamental en cuanto a su interpretación. El hecho de tener mezclas independientes para cada uno de los músicos, permitía que todos los integrantes de los ensambles se sintieran cómodos y pudieron dar todo de sí mismos a la hora de la interpretación musical y la comunicación con sus compañeros.

106 En la microfonía de la batería es pertinente tener en cuanta la utilización de micrófonos muy similares para los instrumentos parecidos. El uso de AKG 414 en los overheads y en el redoblante hacia que el sonido del redoblante obtenido en los overheads fuera muy similar al capturado específicamente en el redoblante, de tal manera que al mezclar éstos canales no alterara el sonido conseguido. El uso de MD 421 en los toms le daba un sonido más parejo a éstos dos tambores. En el bombo, aunque se usaron dos micrófonos distintos, el objetivo era capturar distintas frecuencias y características del instrumento, el AKG D112 capturaba el cuerpo, mientras que el SM 57 se enfocaba en el ataque. Juntos conseguían capturar satisfactoriamente todo el instrumento. El micrófono del hi hat siempre debe rechazar la entrada de otras partes de la batería, principalmente el redoblante, y el ángulo evitaba la entrada del aire que se atrapa entre los dos platillos. En el redoblante no fue necesario un micrófono en la parte inferior, ya que el micrófono de condensador capturaba en su totalidad todas las características del tambor.

En el contrabajo los dos micrófonos utilizados en el área del puente, lograron capturar completamente la sonoridad del instrumento, de manera similar a como sucedió con el bombo de la batería, dos micrófonos distintos capturando dos características específicas del sonido. El micrófono de contacto funciona como un refuerzo para las frecuencias bajas, sin embargo su sonido tan electrónico podría afectar la sonoridad general de los otros dos micrófonos. En el bajo eléctrico no hubo necesidad de amplificador ni del uso de un micrófono, ya que el ruido que tenia el amplificador podría traer problemas durante la mezcla, principalmente en las frecuencias altas, mientras que la señal directa lograba capturar complacidamente el sonido del bajo eléctrico En el piano también se utilizaron los mismos micrófonos, Neumann KM 184, logrando un sonido más parejo y uniforme.

En los instrumentos de viento, el Neumann U87 funcionó sin ninguna complicación para capturar la totalidad de la sonoridad. En prácticas anteriores estos instrumentos habían

107 sido grabados con micrófonos dinámicos debido a la gran potencia y la presión sonora que manejan, sin embargo con el pad que incluye el micrófono de condensador permite microfonear éstos instrumentos sin necesidad de preocuparse por la presión sonora. Para la guitarra no fue necesaria la línea directa. Aunque el amplificador tenia ruido, no era tan presente como en el bajo, y le daba un sonido natural al instrumento. En este orden de ideas, la señal directa no aportaba ningún tipo de beneficio a la sonoridad. Sin embargo, es importante tener en cuanta que la señal directa puede funcionar en otro tipo de géneros donde las señales necesiten ser procesadas con mayor intensidad. Además de los filtros y los procesos de ecualización y compresión, la utilización de reverberaciones resultó determinante para el sonido general de los temas. Para lograr un efecto más natural en las mezclas era necesario tener tiempos de decay bastante largos (1-8 a 2.5 s) con poco nivel, para dar la sensación de un ambiente más natural. También es necesario utilizar el mismo plug in con configuraciones bastante similares, aunque cada instrumento o sección pueda ser distinta. No fue necesario en todo caso una reverberación general a la mezcla, pues el ambiente artificial puede ser contraproducente para los objetivos y las características del estilo musical

En la masterización es importante tener los equipos necesarios para lograr resultados óptimos, ya que éste proceso es bastante problemático hacerlo sin procesadores

externos, ya que estos “ensucian” la señal con distorsiones armónicas y ruidos imperceptibles que le dan más color al sonido debido a la circuitería analógica. De ésta manera se garantiza un resultado de calidad y nivel profesional que no se logra en el dominio digital.

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