PITFALLS IN TRAINING EVALUATION

Podemos relacionar tam bién concentración y acceso al inconsciente. El acceso a l inconsciente es una vía hacia la creatividad que el actor debe abo rd ar, pero no a través de la introspección sino del intercambio con el otro.

El ju eg o es una vía de acceso al inconsciente. En la m edida en que dos personas estén dispuestas a som eterse a la interacción espontánea, cada uno va accediendo a través de esa interacción al inconsciente creador del otro.

Si el encuentro provoca chispa en algún lugar que el ju eg o ha logrado propiciar, hemos logrado una interacción creadora. N o es necesario hacer un esfuerzo para llegar al otro; basta de­ jarse llevar m ediante la concentración para trabajar ju n to al otro

de m anera fecunda.

A ctuar es com o ju gar; se hace posible una circulación in ­ consciente que a la vez trasciende hacia un nivel distinto, algo que u n director com o Peter B rook entendió m uy bien y que le hace diferenciar sus espectáculos. Aquellos en los que la com u­ nicación de los actores era inconsciente y aquellos en los cuales la com unicación perm anece en la consciencia.

Se parte de la consciencia porque es ahí donde se tom a la de­ cisión de jugar, pero, a partir de ahí, a veces, se logra trascender hacia, lo inconsciente. C uando se produce esa com unicación, todo lo que en el plano de la consciencia queda en el m ejor de los casos en u n terreno lim pio parece entrar en un te rrito rio superador de lo consciente. C om ienza a circular algo que es di­ fícil de expresar de otro m odo que diciendo que «lo incons­ ciente ha tom ado cuerpo en la realidad de la escena». La vía de acceso a todo eso es a través del cuerpo y la concentración del actor.Jugar se convierte en algo m uy serio.

El castellano es el único idiom a donde «actuar» no significa «jugar». Der spilen en aleman, to play en ingles, jouer en francés. Pasa lo contrario con el ensayo, que en francés se dice répetition. Ensayo es lo contrario de repetición: ensayar es justam ente la no repetición, es descubrir, investigar, inaugurar,buscar. R epetir...re­ p etir ¿qué?, ¿lo que ya está? En to d o caso, todo lo que ayuda a

anular la barrera entre lo consciente y lo inconsciente se inscri­ be en lo imprevisto, en lo inventado p o r el cuerpo, en lo que no se puede conseguir sentados alrededor de una mesa.

Se supone que hay una barrera, una censura, entre conscien­ te e inconsciente. Y esa barrera debe caer a través de la acción. U n a acción que exige concentración y entrega. U na acción tan parecida al ju e g o que no debería p o d er diferenciarse una cosa de la otra.

BIBLIOGRAFÍA

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La emoción ocupa un lugar central en cualquier refle­ xió n sobre la técnica del actor. Es un lugar obligado que, a ca so por lo m ism o, lleva a m uchas co nsidera­ ciones erróneas. El predicamento que ha tenido el Ac- tor's Studio con su concepción sobre la emoción y la form a como el actor se enfrenta a ella h a provocado mucho desconcierto entre lo que se puede y lo que no se puede. Lo que se obtiene y lo que se pierde.

Habría que preguntarse para com enzar si se puede llegar a la em oción de m anera voluntaria. Al respecto hay suficientes con­ sideraciones de carácter científico (desde lo fisiológico a lo psi­ cológico) com o para concluir que es imposible em ocionarse desde la voluntad.

U n o no puede decidir sobre lo que quiere sentir y si alguna duda tenem os al respecto no hay más que efectuar una mirada sobre la historia del hom bre para cerciorarse de una imposibili­ dad tan corroborada com o humana. C om o no responde a la vo­ luntad, es lícito suponer que el actor, ante la conciencia de esa involuntariedad, lo que ha hecho es fingir una em oción, dado que cuando decidía tenerla no lo conseguía. En el m odelo del

A ctor s Studio, y en la mayor parte del desarrollo que ha tenido esta corriente americana, se intenta una vía que no sea frontal. A cceder a la em oción a través de la sensación. U n a ejercitación proclive a la recuperación de una sensación cuyo objetivo es fo­ m entar una antesala técnica que facilite la em oción.

D ebem os profundizar en este concepto p o r lo que tiene de enriquecim iento técnico en lo que se refiere a trabajar una ac­ ción contingente y sensorial com o intraconflicto puesto en el cuerpo. Es posible disponer la sensibilidad para recuperar la h u ­ medad, el olor o el sabor salado; otra cosa es creer que eso pue­ de aprehenderse com o si se tratara de una respuesta fisiológica. E n «La vieja frontera», un texto incluido en El actor pide, he abordado este tema. Todo lo que atañe a la vía de acceso y a lo que se tiene que producir para que u no recupere una vivencia sensorial. Lo que im porta aquí es lo coyuntura! e impreciso de que se produzcan algunas respuestas; ello invalida que u n proce­ der de ese tipo pueda tener predicam ento técnico.