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Un actor se co n cen tra, según S trasb e rg , p a ra d e s­ p ertar en él la em oción. Pero este punto de partida encierra errores relativos a l desarrollo inicial del co­ nocimiento que un actor debe evitar.

C o n el paso de los años, algunos aspectos de la teoría de Stanis- lavski no fueron bien interpretados p o r otros autores, quienes sobredim ensionaron puntos específicos y le otorgaron un sen­ tido diferente al propuesto por el ruso. «Preocúpate de ti mismo, pues ahí vas a encontrar las cosas con las que trabajar.»

U n sitio técnicam ente contradictorio porque conduce a que el intérprete acabe creyendo que aquellas cosas que no están su­ jetas a la voluntad pueden ser posibilitadas desde la voluntad.

Imaginemos un personaje definido po r el odio, un odio que es factible poseer en algún sitio de nuestras huellas vitales al cual hay que recurrir desde la decisión voluntaria de localizarlo para identificarse con el personaje. N o decim os que sea im posible utilizar alguna vez u n odio aprendido en la vida y proyectarlo en el personaje, lo que nos preguntam os es qué ocurre cuando no se consigue. E n ese caso, y ante la im posición de un resultado, se acaba m ostrando u n odio que no se tiene.

E n nom bre de una gran verdad, se term ina obteniendo un resultado opuesto al p u n to de partida. Ese odio que sabe que posee, pero que no logra habitar para encarnar al personaje, se convierte en la respuesta fingida de un odio que hay que m os­ trar porque así lo im pone la situación.

La concentración se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje m antiene en escena y lo que esas rela­ ciones van generando.

Si la palabra escrita no es el objeto de la concentración, y las vivencias internas tampoco, nos queda la opción del intercam ­ bio. Establecer relaciones que vayan construyendo la causalidad.

En la relación que establecemos con lo que está afuera, germ i­ nan las causas. En definitiva, no hay otro lugar donde p o ner la concentración que no sea en la interacción entre el individuo y todo lo que está afuera.

T o do 'con ocim ien to o progreso de nuestra inteligencia es siempre lina reconstrucción endógena de datos exógenos apor­ tados por la experiencia. En la m edida en que voy generando experiencia voy reconstruyendo internam ente algunas cosas. Lo que debe buscar el actor es una causalidad que se constituya des­

de el intercam bio. Por el contrario, cuando Strasberg sostiene que la causalidad debe buscarse dentro de uno, lo que está plan­ teando es que prim ero debem os creer para luego poder hacer. En cambio, si se trata de hacer y en ese hacer se va constitu­ yendo la credibilidad, el proceso se origina en otro lugar.

La concentración aplicada al te x to u orientada hacia la ex­ p eriencia personal, anterio r al com ienzo del proceso, desvía la realización en la práctica e im pide que el objeto, determ inado p o r las relaciones entre el actor y lo externo, sea elaborado.

C uando el actor da p o r hecha la búsqueda, el intercam bio se hace fallido y la experiencia del ensayo se torna vacía. N o es ex­ traño que Stanislavski pensara que el mayor error de los actores es que piensan más en los resultados de la acción que en la ac­ ción en sí.

C uando esto ocurre, se tiende a dar p o r hecha una construc­ ción form al de acciones que privilegia el diseño exterior por encima del conocim iento, lo cual anula la mayor parte de las op­ ciones de intercam bio. Si entendem os que sobre la base de ese intercam bio va apareciendo una estructura, la tarea del director y los actores durante los ensayos es cuidar la limpieza del inter­ cam bio que garantiza la construcción de aquélla.

Sobre esa estructura unos y otros van depositando su con­ centración. Se trata de una m acroconcatenación de acciones con una inevitable relación de necesidad entre ellas.

N o una estructura que se posee en la im aginación de un di­ rector o en la experiencia de los actores, sino una estructura que se construye vez a vez y que el actor la habita a m edida que la construye. Esa estructura garantiza la aparición de un signo equilibrado sin postergar al actor en su im plicación creadora.

La concentración implica integrar la m ente y el cuerpo, pero esto es una tarea imposible si el actor no logra desprenderse de

la excesiva preocupación p o r sí mismo: si la meta es la autoafir- mación, cualquier intento de integración es vano.

En la m edida en que modifica, transform a y elabora lo ex­ terno, se inicia u n proceso recíproco por el cual es modificado, transformado y reelaborado.

Esa es la esencia de la actuación. N o sirve de m ucho saber de m em oria un texto o entender po r qué Ham let dice «Ser o no ser, ése es el dilema».Tampoco educarse para ser u n m em orizador de palabras escritas p o r otro y emitirlas con claridad. Lo específico de la tarea actoral es la capacidad de modificar para ser modifi­ cado, de escuchar para ser escuchado y de mirar para ser mirado. Toda negación de la actuación com o un proceso com unica­ tivo hará que el texto sólo sea com prendido por un actor, fal­ tando pues la posibilidad de intercam biar la experiencia entre el actor y el espectador. E n ese sentido, cada actor debe elegir éti­ ca y técnicam ente los elementos necesarios para que el proceso de com unicación sea productivo.

Lo que cada actor hace —o, com o diría Althusser, la m anera en que cada uno se representa la realidad- manifiesta su ideolo­ gía. Lo cual incluye la pelea contra el narcisismo.

U n com bate contra el egocentrism o. U na elección cons­ ciente y deliberada que encauza la aparición del narcisismo y lo socializa. D e hecho, subirse a un escenario supone una decisión narcisista sostenida con otros narcisistas y p o r eso mism o solida­ riam ente compartida.