Si tomamos la figura mítica de Orfeo quizá podamos analizar algunas cuestiones que consideramos importantes en el presente subapartado. Como sabemos, este tracio, conceptualizado como el primer cantor y, por lo tanto, el primer poeta y músico, ha
184 Concepto procedente de la alquimia. Literalmente “cola del mundo”, aquello que “forma lo intermedio
entre el espíritu y el cuerpo y lo que une a ambos”. En Jung, Carl Gustav, Psicología y alquimia, Barcelona, Plaza y Janés, 1989, p. 110. En: https://psicovalero.files.wordpress.com/2014/11/jung-carl- gustav-psicologia-y-alquimia.doc [Consultado: 23-5-2014].
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inspirado posteriormente multitud de obras de arte —literarias, musicales, pictóricas (Fig. 12) e incluso cinematográficas—, especulaciones acerca del significado de su mito —como la de Maurice Blanchot (1992)—, e incluso unos ritos prolijos en prohibiciones —los órficos— que parecen haber facilitado el tránsito del paganismo al cristianismo posterior.
Fig. 12. Odilon Redon, Orfeo (1900), óleo sobre lienzo.
Orfeo, casado con la musa Eurídice —no queremos extendernos mucho en los promenores del mito—, habría descendido, tras la muerte de ésta, a los infiernos en su busca, haciendo uso de sus dotes líricas para apaciguar a Cerbero y conmover a Hades y Perséfone para que liberaran a su difunta esposa. Conseguido esto, no obstante, la perdió irremisiblemente al regresar del inframundo, puesto que cometió el error de girarse para comprobar si Eurídice la seguía.
Toda esta leyenda —en paralelo a la consideración de la lírica como un género puramente sentimental de expresión de los sentimientos individuales—, provocó que Orfeo pasara a representar, sobre todo desde la época helenística186 en adelante, el papel exclusivo del enamorado que por su amada desafía a la muerte. No debe extrañarnos que el auge posterior de la explotación de esta faceta —hasta el punto de que llegara a considerarse el amor como el tema poético por excelencia— coincidiera con el auge en la literatura del petrarquismo, que influyó enormemente en la posterior concepción del
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amor romántico que ha encontrado un terreno bien abonado en Occidente. El mito social del amor no sería, a la postre, más que el producto del alineamiento del petrarquismo, el amor cortés y el cristianismo institucionalizado, aunque es ésta una consideración que no nos corresponde a nosotros realizar.
La cuestión es que todo ello, naturalmente, vino en detrimento de otras interpretaciones más enriquecedoras que se fueron abriendo paso en los siglos XIX y XX, y que resultan esclarecedoras acerca de la evolución social del oficio poético. Por una parte, tenemos la interpretación del poeta enamorado de su propia labor poética y musical:
[…] no es su amor lo que le permite entrar en los Infiernos, sino el poder de su canto. Orfeo aparece entonces como la figura del poeta que no teme enfrentarse a la muerte para encontrar en ella su más fecunda inspiración. Paulatinamente se irá afirmando una lectura nueva del mito según la cual la música —o la poesía— es la verdadera amante de Orfeo y el objetivo último de su descenso a los Infiernos187.
Por otra parte, y no menos importante, tenemos al poeta fascinado por la muerte y sus dominios, a los que descendería “para encontrar en ella su más fecunda inspiración”188 y
—según esta interpretación, insistimos— usando el fallecimiento de Eurídice como mero pretexto. En este sentido, bien se puede afirmar el carácter trágico de la figura heroica de Orfeo, siguiendo los apuntes que ya se dieron en un apartado anterior. No en vano, su mujer muere huyendo de la persecución de Aristeo, hijo de Apolo, y el propio Orfeo muere —según algunas versiones— despedazado a manos de las ménades enviadas por el celoso Dioniso, después de que el poeta mítico se negara a loarle en sus cantos.
El arquitecto y el escultor quizá podrían escapar a estas tensiones polares entre Apolo y Dioniso representando con destreza formas y proporciones geométricas y las bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y mármol. Ellos podían permanecer sin estar poseídos y negar el papel de la inspiración en su tarea. Pero el músico quedó en el medio, atrapado en las tensiones entre sus dos amos. Quizás el concepto de armonía simbolizaba para él el estado de equilibrio que había que lograr, el balance que se debía encontrar entre lo racional y lo irracional, la forma y la emoción189.
Anteriormente se han mencionado las implicaciones de la unión entre poesía y música, echando mano para ello de los planos “horizontal” y “vertical”. Pues bien, otro de los aspectos que nos interesan del mito órfico es la de su capacidad para embelesar a animales, no sólo humanos (Fig. 13), sino también seres inanimados, puesto que “los
187 Ibídem, pp. 325-327. 188 Ibídem, p. 325.
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animales salvajes le seguían subyugados, los árboles inclinaban las ramas a su paso, las mismas rocas se conmovían con los dulces acentos de su lira190”. Incluso, según se dice, era capaz de detener el curso de los ríos, lo cual, interpretado a un nivel metafórico —ya que el río es un arquetipo poético consolidado como representación del devenir vital— podríamos considerar como una forma de expresar la capacidad de captación del instante por parte de la lírica, cuestión que se desarrollará en el siguiente apartado. Se trata, en fin, de lo que podría llamarse el influjo “horizontal” de la lírica.
Fig. 13. Autoría desconocida, Orfeo y cuatro soldados tracios (circa 440 a. C.), crátera griega.
Además, otro aspecto interesante del mito de Orfeo se sitúa en su descenso a los infiernos o catábasis (κατάβασις191) —pasaje en torno al cual surgió, desde las capas populares, el orfismo192 religioso193— que otorga le otorga una verticalidad trascendente a su figura, y que explica en buena medida por qué ésta ha sido posteriormente una figura muy influyente e incluso central en algunas religiones. La música tendría la capacidad de crear el universo, de curar los problemas de salud, e incluso de traer de vuelta a los muertos. Sin embargo, debido a su carácter perecedero, corremos el
190 Martin, René (dir.), op. cit., p. 321.
191 En griego clásico, literalmente “ir abajo”, “descender”.
192 Llamamos orfismo a la doctrina propagada por los adeptos de los misterios órficos y los ritos ligados a
tal doctrina. Estos ritos se basan en una mitología: la de Dioniso, hijo de Zeus y de Perséfone, que fue devorado por los Titanes, salvo el corazón, que fue dado a Zeus por Atenea. Destruidos los Titanes por los rayos de Zeus, emergieron de sus cenizas los hombres, cuya existencia aloja dentro de sí el mal de los Titanes y el bien de Dioniso. Dioniso nació de nuevo del corazón tragado por Zeus; esta resurrección es fundamental en la doctrina órfica y en sus ritos; por un lado, llevó a la creencia en la transmigración; por el otro, a la abstinencia de carne. Se atribuye a Orfeo (VI a. C.) el haber fijado los puntos esenciales de tal mitología y doctrina en los llamados himnos órficos.
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constante peligro de perderla, y sólo la memoria puede evitar que así sea (aunque de ello se hablará en páginas posteriores).
La ubicación en tiempo y espacio es a menudo una característica de narrativa mítica. Según Frye, una escena cósmica es esencial para la operación del mito, y alinea los mundos divino, humano, animal, vegetal, mineral y (a veces) demoníaco por medio de algún símbolo de verticalidad, al que Frye llama “punto de epifanía”. Esta “presentación simbólica del punto en el cual el mundo apocalíptico y el mundo cíclico de la naturaleza se alinean” se da comúnmente como una torre, una escalera, un faro, la cima de una montaña o (para citar un ejemplo bíblico familiar) la visión de la escala de Jacob. Sólo necesitamos dos ejemplos musicales: el descenso de Orfeo al submundo para revivir a Eurídice y, de la mitología polinesia, la vid por la que Hiku desciende al mundo submarino para rescatar a su esposa, Kawelu194.
Este “punto de epifanía” a partir de la alineación en el contexto de unas coordenadas espaciotemporales podría considerarse la faceta “vertical” y trascendente de este tipo de mitos que, como vemos, no son exclusivos del mundo griego, sino que remiten a arquetipos que son comunes a otras mitologías orientales.
Junto a todo ello, asimismo, no deberían pasarse por alto en este relato mítico las humanas señales de flaqueza y las circunstancias de la muerte del poeta. Por una parte, Orfeo no es capaz de superar la última prueba y pierde definitivamente a su amada debido a la impaciencia que le impulsa a girarse en el último instante de su ascenso o anábasis (ανάβασις195) de vuelta al mundo de los vivos196. Por otra, y aunque hay matices según las diferentes versiones de su violenta muerte, algunas de ellas narran la negativa de Orfeo a mantener relaciones sexuales con otras mujeres por respeto a la memoria de su adorada ninfa Eurídice. Otras versiones aluden a su dedicación exclusiva al amor de los muchachos como causa de su muerte a manos de un grupo de mujeres tracias despechadas. Ello nos recuerda el cliché al que fue reducido el oficio poético en siglos posteriores:
Sus acciones lo ponen en contacto con cada uno de los reinos míticos (el divino, el humano, el animal, el vegetal, el mineral y el demoníaco197) alineándolos a todos en un punto en el tiempo y
en el espacio. A medida que el mito avanza, se va entrando en la debilidad de Orfeo: su incapacidad para obedecer las órdenes de Plutón de no mirar a Eurídice y su negativa a gozar de la compañía humana después de la muerte de ella, lo que da como resultado su desmembramiento por una multitud borracha de mujeres tracias. Vislumbramos ahí una fuente para las visiones posteriores del artista: débil, afeminado y/o enajenado de la sociedad198.
194 Rowell, Lewis, op. cit., p. 67.
195 En griego clásico, literalmente “ir arriba”, “ascender”. 196 Martin, René (dir.), op. cit., p. 325.
197 Sic.
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Figura la de Orfeo, en suma, de una gran riqueza simbólica y que afecta a la lírica en un sentido amplio, así como a su consideración social. Las interpretaciones del mito desde los ámbitos religioso, estético y simbólico conectan admirablemente con otros puntos del presente apartado y, lo que es más importante, nos explican las pasiones y las desconfianzas que la lírica ha despertado desde hace muchos siglos, que explicarían su evolución fragmentaria posterior en el contexto de las artes. Personaje, pues, demasiado complejo y atrayente como para ser tratado en su totalidad:
Kathi Meyer-Baer ha trazado el interesante proceso por el que la figura de Orfeo fue separada en la iconografía cristiana temprana en las personas de Cristo y Satán: Cristo como el Buen Pastor, iconográficamente una traducción directa de Orfeo tocando para los animales circundantes, y la Danza de la Muerte de Satán, simbolizando el poder del uso de la música para el mal y como tentación para el pecado y la muerte199.
Veamos, a continuación, cómo las funciones atribuidas al sabio lírico (la danza, la música, etc.) se van desgajando de su ámbito hasta verse empequeñecido en la figura apocada del poeta moderno.