Predictability and stability

A pesar de lo que se ha dicho acerca de que el arte ejerce de metadis- curso en la mayoría de las obras de la cotidianidad de Emilio Carballido, en este apartado se van a estudiar dos ejemplos en los que el metadiscurso aparece —de forma ejemplar para conocer este recurso— representado por sendas lecciones de botánica. La alusión a fenómenos de la Naturaleza para comentar actitudes propias del ser humano es también muy característica de Carballido, y no deja de ser una forma básica de creación artística.

Los ejemplos son dos piezas de la colección D .F. 26 obras en un acto, «Selaginela» y «Parásitas». Sobre esta colección ha dicho Carballido que es de los pocos ejemplos de intención costumbrista en su teatro (Vélez 1973, 18). Sin embargo, en los monólogos que en ella aparecen destaca la presencia efectiva del metadiscurso, gracias al cual las reflexiones de sus protagonistas sobrepasan su ámbito cerrado.

En ambas piezas, el subtexto, relacionado con la botánica, permite al es- pectador reinterpretar las palabras de sus protagonistas, dándoles un nuevo sentido. Coinciden las protagonistas en ser mujeres para quienes comienza un momento de cambios radicales en su vida: la adolescencia, la viudez. En el monólogo expresan la actitud con que afrontan esta nueva etapa. Eviden- temente, al haber un único personaje, el espectador parece estar obligado a asumir la situación a partir del análisis que de ella ofrece quien habla. Pero, precisamente gracias a las imágenes que evoca el subtexto que recorre los monólogos, es posible encontrar una nueva perspectiva con la que juzgar a los personajes.

La protagonista de «Selaginela» tiene un nombre cuya sola evocación lite- raria actúa como un nuevo subtexto: Ofelia. Se trata de una muchacha feú- cha, atrapada entre las rabietas de niña pequeña y el cuerpo de mujer que ya no cabe en el uniforme escolar, entre el «cutis de colegiala» y las pretendidas actitudes de mujer fatal. Ha sido obligada a pasar la tarde del domingo es- tudiando, y reprocha a su madre que dos de sus amigas estarán esperándola en la puerta del cine. En vez de estudiar, Ofelia dedica su rato de soledad a sumergirse en sus fantasías. El espectador se entera de que la muchacha está enamorada de su profesor de ciencias naturales, y de que odia a un com- pañero, al que llama «el Pinocho». Aquí empieza a estudiar botánica, concre- tamente la descripción de una planta llamada selaginela. Esta descripción de alguna manera enlaza con los sentimientos verdaderos de Ofelia:

«Presentan la particularidad de resistir mucho tiempo la sequía...» (Se ve al espejo, mansa.) ¿Por qué no me besará nunca? (Caminando, tristemen- te.) «En la estación seca, con los rayos del sol, adquieren un tinte dorado, de ahí el nombre que llevan. (En crescendo apasionado.) Por el contrario en la estación de lluvias las frondas empiezan a extenderse, tomando en- tonces el aspecto de un helecho pequeño y de color verde; ¡de un helecho pequeño, de color... verde!». (D. F. 26, 29)

Lo que en realidad signifique para Ofelia esta descripción no queda claro, pero ella la repite, entera o parcialmente, una y otra vez. Hacia el final del monólogo se descubre que la muchacha tenía una cita con el Pinocho y no con unas compañeras. La nueva información, contradictoria con la versión «ofi- cial» que Ofelia se había dado a sí misma al principio del monólogo, vuelve a señalar hacia el subtexto en busca de una interpretación, remitiendo a los símbolos de la sequía y de la exuberancia. Estos, inevitablemente, se proyec- tan sobre las esperanzas de Ofelia, resistente cuando es rechazada, frondosa cuando recibe atención.

En «Parásitas», la relación entre el discurso de la protagonista y el meta- discurso es quizás más difícil de interpretar. Aquí se prescinde de cualquier texto, y la lección de botánica está a la vista de cualquiera que se asome al balcón de Dulce María, pintora viuda del hojalatero José Manuel: desde este balcón se ve un roble seco cuyo tronco todavía rodean las parásitas, condena- das a morir sin su fuente de vida.

2.2 El metadiscurso 57

En principio resulta evidente que el artista muerto era el roble, y su mu- jer, para quien es difícil simplemente cocinar para sí sola un día tras otro, es la parásita. Sin embargo, el discurso de la propia Dulce María (otro nombre literario) insiste en lo contrario. En su monólogo reprocha a su difunto ma- rido el no haber sabido apreciar los sacrificios que ella hizo para que él se pudiera dedicar a su labor de «artista menor». Dulce María trabajaba para mantener a ambos, dejó de pintar, atendía la casa, soportaba un estilo de vida excéntrico e incluso colaboraba con importantes ideas en el arte de su marido:

Y haciendo esa vida falsa, ¿por qué demonios? Aún ahora... (Se deprime de pronto.) Un gran amor, o arte, algo más, algo maravilloso que hubiera habido entre nosotros. Pero nada, y al final una vieja pintada hablando sola en una casa vacía, como loca. Tus cosas, tu vida. Yo era el tronco, tú el parásito. (D. F. 26, 310 – 311)

Pero, a partir de esta declaración egoísta e injusta, comienzan a suceder cosas inexplicables en la casa: objetos que se mueven, adornos que se caen y que quizás son señales de un amor más fuerte que la muerte y de la volun- tad de José Manuel de no abandonar en la desesperación a la mitad de ese amor que ha sobrevivido. Pero las señales no son claras, unívocas. Aunque la presencia de su marido la acompaña, Dulce María está sola para aceptar su situación:

¡José! ¡José Manuel! (Espera. Quedito.) ¿Las lágrimas? No entiendo. Nun- ca entiendo nada... Estas casas viejas... (D. F. 26, 312).

En esta pequeña joya de la producción de Carballido se puede apreciar el punto hasta el que, en algunas ocasiones, el subtexto puede afectar a la com- prensión del discurso explícito. No es relevante el hecho de si se encuentra o no un paralelismo exacto roble - parásitas y Dulce María - José. Lo que se muestra en escena es la vida repentinamente vacía de Dulce María y sus re- proches al hombre que la amó y la necesitó. La interpretación de su soledad según la relación del roble y las parásitas aparece como un intento desespe- rado de dominar la angustia de tener que vivir. Ese intento se materializa por medio de un discurso, pero este discurso —en los oídos del público— se vuelve contra la propia Dulce María. Sea su imaginación o el fantasma de José Manuel, los sucesos sobrenaturales apuntan a que todo es mucho más

complejo de lo que el discurso de Dulce María pretende, y el espectador se siente obligado a dar una vuelta más a la idea de las parásitas, aplicándola a sentimientos propios, buscando en sus intuiciones una solución a la extraña similitud entre amor y dependencia.

«Selaginela» y «Parásitas» han servido aquí de muestra del recurso artís- tico por excelencia mediante el cual Carballido consigue el distanciamiento con el asunto representado. En ambas obritas, el espectador no puede simple- mente aceptar el discurso de sus protagonistas, puesto que hay otro discurso —extraído ahora de la botánica— que ofrece un punto de vista diferente so- bre la situación. En obras como Fotografía en la playa, Orinoco o Escrito en el cuerpo de la noche, que se estudiarán a continuación, el metadiscurso se despliega sobre los discursos de varios personajes y se imbrica en el desarro- llo de los hechos, dotando al teatro de Carballido de la densa poeticidad que supone su más alta cota artística.

2.3

LA FAMILIA

Se ha dicho más arriba (§ 1.2.1) que el teatro de Carballido pretende aler- tar del peligro que supone para el individuo renunciar a la propia personali- dad para adoptar definiciones impuestas desde fuera de ella. No cabe duda de que, en general, estas definiciones vienen dadas por el propio entorno en que el individuo nace y se desarrolla, es decir, la familia. Una estupenda ale- goría de la familia que Carballido explota hasta sus últimas consecuencias en Fotografía en la playa (ver § 2.3.2) es la del retrato familiar. El grupo de parientes en que el individuo se desarrolla crea una visión cerrada que define el lugar que ocupa —el rol que juega— cada uno de ellos.

Un importante número de obras de Emilio Carballido muestra que, pese al cariño que cada uno de los miembros de la familia indudablemente siente hacia a los demás, todos pretenden imponer su forma de entender las rela- ciones, con lo que ello implica de asignar forzosamente roles y actitudes que