Oscar Wilde, en The Picture of Dorian Gray (en la versión de 1890 así como en la extendida de 1891, que es sobre la que nosotros hemos realizado nuestro análisis), está reflejando el tema del momento en cuanto a lo que arte se refiere en los siguientes términos: es decir, la moral como norma que coarta y limita al individuo está unida a la propia realidad, que, de darse en el arte, supone una mera copia de la misma, sin aportar ni generar una nueva producción artística. De esta premisa general nos ha interesado para nuestro estudio el ver la idea de la copia (o mímesis) y la del tratamiento de los personajes (en ocasiones cosificados), como creaciones e individuos únicos (que es la función que
reclama más Wilde del arte y que además esta relacionada con la parte de la artesanía). Además el tema de las copias entronca directamente con la de la reproductibilidad industrial y con la verdadera esencia de los objetos y/o personajes, que a su vez va unido al artesano. De hecho, una de las vertientes sobre reproductibilidad técnica en relación a la obra de arte nos lleva de forma directa a Walter Benjamin, por ser precisamente el que teoriza al respecto. Según Benjamin, el concepto de reproducción técnica de la obra de arte se ha impuesto de forma intermitente a lo largo de la historia de la humanidad, y asevera que:
[I]ncluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra ... [e]l aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad ... [e]l ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica, ... de ahí que la reproducción manual sea normalmente catalogada de falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena.37 (Benjamin 2-3)
Es decir, la obra de arte es auténtica siempre en su contexto, y a través de su proceso, y en este caso, Wilde recurre a la figura del artesano para reivindicar la autenticidad y la autonomía artística, así como utiliza varios recursos – entre los que podemos contar con su propia persona, o la máscara –para conseguir desvincular el producto artístico del yugo de la moralidad de la sociedad, de las réplicas de la reproducción en masa a la que alude Benjamin, y de la crítica improductiva. El escritor André Gide también ahonda en la idea de la naturaleza como gran máquina que regula las copias bellas que de ella misma genera, así como la intencionalidad de esta técnica y su repercusión en el plano artístico. Retoma conceptos como la mentira o el narciso, siendo éste la flor más bella y efímera:
“- ¿Sabe usted qué es lo que hace a la obra de arte y qué es lo que hace a la obra de la naturaleza? ¿Sabe usted en qué consiste la diferencia? Porque, al fin y al cabo, la flor del narciso es tan bella como una obra de arte ... y lo que las distingue no puede ser la belleza. ¿Sabe usted qué es lo que las distingue? La obra de arte es siempre única. La naturaleza, que no hace nada perdurable, se repite siempre, a fin de que nada de lo que ella hace se pierda. Hay muchas flores de narciso; he ahí por qué cada una de ellas puede vivir sólo un día. Y cada vez que la naturaleza inventa una forma nueva, la repite enseguida. Un monstruo marino en un mar sabe que en otro mar hay otro monstruo marino: su semejante. Cuando, en la historia, Dios crea un Nerón, un Borgia o un Napoleón, pone otro junto a él, poco importa que no se le conozca, lo importante es que uno prospere, porque Dios inventa al hombre, y el hombre inventa la obra de arte.” (Máscaras de Oscar Wilde, 3)
37 Recordemos que Anne Anderson en su ensayo Fearful Consequences, al que nos referíamos a la hora de
manifestar nuestra proximidad en algunos de sus planteamientos para el análisis de los objetos, alude de igual modo al hecho de que una falsificación o una copia artística puede arruinar una colección de objetos valiosos, artísticos y únicos.
Asimismo, en referencia a la teoría estética, queremos recoger las palabras de Theodor W. Adorno reflejadas en su Teoría estética, donde además vemos cómo las distintas corrientes que se daban en el siglo XIX sobre esteticismo –donde Wilde también se contempla como uno de sus teóricos– suponen la antesala en la cual el arte se verá como un objeto que genera beneficios económicos:
A una sociedad en la que el arte ya no tiene un lugar y que está trastornada en sus reacciones frente al arte, éste se le divide en un patrimonio cultural cosificado y en una ganancia de placer que el cliente obtiene y que por lo general tiene poco que ver con el objeto. El placer subjetivo por la obra de arte se aproximaría al estado no de la empiria (en tanto que totalidad del ser-para-otro). ... La dicha por las obras de arte es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se escapó; no pasa de accidental, y es menos esencial para el arte que la dicha de su conocimiento. (28)
La intencionalidad interpretativa que Wilde reclamaba para The Picture of Dorian Gray contrasta con la crítica que finalmente ésta recibió. Wilde, a modo de apología, defiende que la manera de enfocar y recepcionar su obra debía haberse hecho en base a su concepción del arte, en la que el producto creado está destinado a generar placer y deleite, en este caso para sí mismo. Ese placer comenzó en Wilde en el mismo momento en que comienza a crearlo. Esta idea del deleite para sí, y no para el prójimo, es precisamente una de las premisas del esteticismo, que, hoy día, ha desembocado entre otras cosas, en un ansia por disponer de un objeto artístico auténtico y único –de serie limitada, enlazando con Benjamin. Asimismo, esa idea de placer ha de hacerse extensiva a aquél que lo adquiere y lo admira, convirtiéndose la obra artística en una mercancía que, además, genera ganancias económicas a todos los que participan en dicho proceso. Es decir, en resumidas cuentas, en Wilde vemos los esfuerzos por evitar que la producción artística dependiese en primera y última instancia de la sociedad, de la ética que la regula, y de los
funcionarios que están al servicio de ambas, para ejecutar su crítica. Del mismo modo,
Wilde muestra con esta defensa del placer su intención de atribuirle un ámbito y contextos únicos, de no dependencia, que debía obtener un producto radicalmente distinto de los que se estaban consiguiendo con la reproducción en masa que trajo la industrialización. Sin embargo, la evolución que se ha dado hasta nuestros días, con respecto del ámbito que ha de ocupar la obra artística, ha sido justamente la contraria, desubicando al arte de su verdadero entorno de creación, y equiparándolo a las producciones en masa, a las copias, y en definitiva, a la desfragmentación artística y de sus creaciones. Gide resalta sobre Wilde que “[n]o [le] … gustan sus labios: son rectos, como los de alguien que jamás ha mentido. Quiero enseñarle a mentir, para que sus labios se vuelvan bellos y sinuosos
como los de una máscara antigua” (Máscaras de Oscar Wilde, 3). Retomemos entonces el concepto de máscara y ocultación a través del arte como recurso literario y metáfora que sucede de la misma forma en la vida real. Para aquellos que defienden que el arte debe plasmar la realidad bien través de los personajes y de la trama de una novela, o bien en las artes plásticas y visuales, se deben plantear qué realidad sensible de un personaje, van a poner de manifiesto ya que, tal y como Wilde polemiza a continuación en The Decay
of Lying, cada persona y cada personaje se oculta –u oculta– su verdadera realidad bajo
máscaras sociales.
Pure modernity of form is always somewhat vulgarising. It cannot help being so. The public imagine that, because they are interested in their immediate surroundings, Art should be interested in them also, and should take them as her subject. But the mere fact that they are interested in these things makes them unsuitable subjects for Art. The only beautiful things, as somebody once said, are the things that do not concern us. As long as a thing is useful or necessary to us, or affects us in any way, either for pain or for pleasure, or appeals strongly to our sympathies, or is a vital part of the environment in which we live, it is outside the proper sphere of art. To art’s subject-matter we should be more or less indifferent. We should, at any rate, have no preferences, no prejudices, no partisan feeling of any kind. (Complete Works, 1077)
Esta cita en The Decay que hemos seleccionado Vivian sugiere que el arte es útil, no entronca con las corrientes sobre arte canonizantes del momento –entre los que encontramos a la Pre-Raphaelite Brotherhood entre otros, que defienden la artesanía como base de la creación artística y no la industrialización. También vemos como el arte es entendido como transmisor y creador de sentimientos al mismo tiempo. Asimismo, hemos comprendido a través de los ensayos de Wilde la importancia de la utilización de la mentira en el proceso artístico, creando mediante la misma una serie de significaciones nuevas. Wilde además es el escritor que, como ya se ha señalado, nos permite retomar el sentido etimológico de la ‘persona’, para descubrir que en su origen ésta significaba ‘máscara,’ que entronca con el autor e incluso con la pose esteta o de dandy decadente a las que hemos aludido a lo largo de este capítulo, y que se refleja además en el personaje de Dorian Gray –siendo una tarea difícil saber dónde empieza o acaba la máscara y dónde su persona. Podemos ver con más claridad esta cuestión aquí planteada de nuevo en palabras del escritor francés André Gide– que fue a la par que amigo, crítico de Oscar Wilde. Parafraseando a Gide, en sus The Journals of André Gide Volume I (1948), Wilde había sabido crear, a modo de fachada de su auténtica personalidad, un divertido fantasma que él interpretaba con ingenio, en alusión a su innegable capacidad lingüística.
En The Picture of Dorian Gray, además, hemos podido constatar cómo se establece el debate que ya se plasmó en The Soul, o en The Decay, sobre si el arte es useless o si incluso puede ser visto como algo con la capacidad de mal influenciar a los demás. Así hemos visto como Dorian Gray culpaba a Lord Henry de haberle envenenado con un libro:
Yet you poisoned me with a book once. I should not forgive that. Harry, promise me that you will never lend that book to anyone. It does harm”. Yet, Lord Henry stresses the sterility of art and replies: “As for being poisoned by a book, there is no such thing as that. Art has no influence upon action. It annihilates the desire to act. It is superbly sterile. The books that the world calls immoral are books that show the world its own shame. That is all. (Dorian, 77)
No obstante, vemos como para reconciliar estas actitudes opuestas al arte, Ellmann propone la siguiente unión entre la esterilidad del arte y su influencia en la vida:
Wilde balances here two ideas from his dialogues which look contradictory: one is that art disengaged from life, the other that it is deeply incriminated with it. That art is sterile, and that art is infectious, are attitudes not beyond reconciliation. Wilde never formulated their union [sterility and influence of art on life], but he implied something like this: by its creation of beauty art reproaches the world, calling attention to the world’s faults by disregarding them, so the sterility of art is an affront or a parable. Art may also outrage the world by flouting its laws or by indulgently positing their violation. Or art may seduce the world by making it follow an example which seems bad but is really sanctuary. In this way the artist moves the world towards self-recognition, with at least a tinge of self- redemption, as he compels himself to the same end. (311)
Acerca de las reacciones hostiles que la novela recibió, Vyvyan Holland –hijo de Wilde– escribió:
The English Press was almost unanimous in its condemnation of the book. The ostensible objection was that it was prurient, immoral, vicious, coarse, and crude. But the real reason for the attack was that it did so much to expose the hypocrisy of Victorian Englishmen who, living in one of the most vicious cities in the world, kept priding themselves, sanctimoniously, upon their virtue. (Oscar Wilde and his World, 72)
Vyvyan Holland presupone que la prensa atacó The Picture of Dorian Gray sólo porque en él se dejan ver todos los vicios que la sociedad Victoriana trataba de ocultar y de mantener en aparente orden. Sin embargo, quizás los críticos la atacaron porque, a pesar de que refleja esa hipocresía de la sociedad Victoriana, se ve en la obra una falta de crítica sobre este hecho que vaya unida a la moral, y que en apariencia, no condena, en tanto en cuanto se cumple la función estética. Y, precisamente, el hecho de que Wilde priorice la función estética no supeditada a la ética –libre de ese yugo– es lo que le pudo acarrear
semejantes críticas. Esto puede demostrarse mediante la comparación de la recepción de
The Picture of Dorian Gray (1890-1891) con la novela que fue escrita con anterioridad
de Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). Según Roger Lucksthurt,38 la diferencia con Dorian fue que, quizás, “[p]eople were unsure about how to react to it because it came from a well known author but was marketed as a ‘shilling shocker’. Jekyll and Hyde became linked to anxiety about “violent class war” that occurred as a result of a violent riot suppression in Trafalgar Square in 1887” (Intro). El esteticismo que Wilde propone se niega a subordinar el arte a un mensaje moral, o moralizante, y hace que al mismo tiempo entendamos porqué, sin embargo, la novela de Stevenson gozó de una recepción un tanto más positiva (en comparación con Dorian). A través de la comparación de la recepción crítica de ambas obras, se pone de manifiesto que la sociedad victoriana podía aceptar la crítica social, pero sólo dentro de ciertos límites y que, precisamente, estos límites se ven desafiados de una forma muy ambigua en Dorian Gray. No obstante, Dorian Gray, al igual que Dr. Jekyll, pone de manifiesto una constante que era común en el siglo diecinueve, y es la exploración del self, y, tal y como recoge Barbara T. Gates:39
Wilde may have deserved the harsh criticism of his contemporaries, but like other Victorian creators of fictions and fantasies about monstrous selves who will to die, he discerned something deeply disturbing about his own culture. His Hallward, Dickens’s Nell, Le Fanu’s Jennings, Stevenson’s Dr, Jekyll, and Tennyson’s Balan all had “a little shadow that went along with them”. That shadow was a dark, distorted other self, “a hideous hunchback,” to use Matthew Arnold’s paraphrase of Dr. Posey, “seated on [their] shoulders and which was the main business of [their] lives to hate and oppose” Often that subversive hunchback was beckoning them on toward death. (Victorian Suicide, 124)
Las teorías sobre estética unidas a una propuesta de socialismo concreta, a las que Wilde se adscribió, contribuían a esa visión unívoca y difícilmente disolubles del Wilde artista y del Wilde persona que mencionábamos. No hay más que echar un vistazo a sus propios ensayos, a esas cartas dirigidas a los periódicos de la época, o a las numerosas biografías que ha suscitado su persona en relación a sus obras y a su modus vivendi a la postre. Este hecho de intercambiar las cualidades que se presuponen a cada entidad se entiende en nuestro análisis como parte del proceso que debe cumplir el artesano-artista si realmente
38 Ed. Roger Luckhurst. Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde and other Tales. By Robert Louis
Stevenson. New York: Oxford, 2008.
39 Barbara T. Gates. Oscar Wilde’s Picture of Dorian Gray. Part of Chapter 6, “Monsters of Self-
Destruction,” from the author’s Victorian Suicide: Mad Crimes and Sad Histories. Princeton University
queremos ver a ambos en el mismo sujeto, y cuya alianza revertirá en su forma de creación literaria. Es decir, el hecho de que su persona sea también su propia creación artística sugiere que la intencionalidad que éste proclamaba con respecto de la estética como un apartado que está por encima de cualquier otra teoría filosófica, social o política, y cuya única finalidad era la de obtener belleza –no supeditada a ninguna escala ética– y una verdadera obra de arte, se ven cumplidas de forma satisfactoria, pues este hecho supone una pose más que se interpreta como uno de esos mecanismos de ocultación a través de los objetos o de las modas y costumbres que hemos analizado.
No obstante, para cerrar este capítulo, nos gustaría recordar que los datos biográficos que se han manejado no se han utilizado con una intencionalidad de descubrir un significado de la obra de Wilde bajo este enfoque, sino más bien han servido para que mediante esas referencias descubriésemos en su obra ese rastro del artesano a través de los objetos, diálogos y otros elementos, que han servido para completar esa visión. Todo ello se ha llevado a cabo prestando especial interés al análisis cultural, sin especular con otro tipo de significaciones sobre el propio artista solo porque la vida de Wilde fue de una manera u otra, ya que para ello, están las innumerables biografías que de él se han escrito hasta la fecha: “Yes; there is a terrible moral in Dorian Gray –a moral which the prurient will not be able to find in it, but which will be revealed to all those whose minds are healthy. Is this an artistic error? I fear it is. It is the only error in the book” (Hart-Davis 259).
Wilde es el autor que, a través de la artesanía, concibe una dimensión distinta para el genio-artista de los románticos, ése que concibió Schiller o Kant entre otros, y avanza hacia un proto-modernismo, en un momento en que ese genio se transfigura en el artista con pose de dandy. Y además debe concebir el arte en una sociedad donde se le cuestiona a él y a su arte, con los mismos valores morales que rigen en la sociedad, y en donde los avances tecnológicos ponen en peligro la realización artística, y al artista en sí.