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MIRADA DIALÉCTICA SOBRE LOS OBJETOS

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El uso del lenguaje que hemos analizado en el apartado anterior, tendiente a eliminar de las palabras que nombran los objetos su doblez metafórico para privilegiar el aspecto denotativo y referencial, tiene como objetivo, además de las connotaciones ideológicas que hemos señalado en cuanto al uso de un lenguaje que es social y que funciona como instrumento de comunicación, la construcción de imágenes nítidas. Porque la imagen está en el centro del modo objetivista de concebir la poesía; de hecho, en el “Dossier Pound” que mencionamos al comienzo de este capítulo, uno de los rasgos de la poética de Pound a los que se daba relevancia en el texto de Fondebrider era la “Preponderancia de la imagen sobre la metáfora”. 134

Este modo particular de tratamiento de la imagen que Pound desplegó también en El ABC de la lectura estaba ya presente en su breve paso por el movimiento imagista formado en Londres alrededor de 1910, que compartió con William Carlos Williams y otros poetas como T. S. Eliot. El Imagismo, que se oponía a la tradición simbolista y a la poesía romántica victoriana, postulaba a la imagen como el medio perfecto para condensar la mayor cantidad de información y sensaciones, a condición de que fuera tallada y precisa.135 Tanto los pensamientos como las emociones debían objetivarse en la imagen. Pound desarrollaría después esta idea al hablar del carácter ideogramático de la poesía, que consiste en presentar lo abstracto a partir de la conjunción de elementos concretos (Pound: 1968, 18-22), y William Carlos Williams lo haría postulando como lema recurrente para su poética la frase “No ideas salvo en las cosas”. 136

En el objetivismo argentino, a este tratamiento de la imagen que se toma del modernismo anglosajón se agrega sin embargo una instancia especulativa que para Pound y William Carlos Williams debía hacerse presente en el ejercicio de lectura pero no en el poema. Así, Prieto encuentra que en Giannuzzi se anuncia muy tempranamente un “yo” que posa la mirada sobre un objeto y hace una descripción flaubertiana de dicho objeto que, a su vez, dispara una serie de reflexiones especulativas.137 Se trata de

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Algunos preceptos imagistas tenían que ver con hacer un tratamiento directo del objeto y sobre todo no usar palabras que no contribuyeran a la presentación, como señala Pound. Ver Ezra Pound, "A retrospect" (1918), en James Scully (ed.), Modern poets on modern poetry, Fontana / Collins, London, 1973 (30). Pound recuperaría después estos preceptos en Ezra Pound, El arte de la poesía, México, Joaquín Mortiz, 1970 [1954] (7).

136 _{“No ideas but in things”, en idioma original. En William Carlos Williams, The collected} earlier poems, New York, New Editions, 1966 (233-235).

137_{Martín Prieto, “Giannuzzi, Cantón, Girri, y los otros”, en “Dossier Giannuzzi”, Diario de} poesía Nº 30, Invierno de 1994 (17).

poemas que, en palabras de Giannuzzi entrevistado por Fondebrider, “parten de una situación objetiva” para concluir en lo especulativo. 138

Pero el reemplazo de la imagen por la metáfora es fundamental –aun cuando esa imagen funcione como disparadora de reflexiones– por la visión del mundo que supone la elección de uno u otro recurso, visión que los objetivistas comparten con el

138_{Citado en Martín Prieto, op. cit., (17). Pero el elemento especulativo se haría presente en una}

forma objetivada. En 1962, en un poema de Contemporáneo del mundo, ya citado, Giannuzzi había enunciado que la complejidad del mundo contemporáneo sólo podría ser revelada a través de “objetivos avances de palabras” (La frase pertenece al poema “Este mundo, muchachos…”, en Joaquín Giannuzzi, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 60). Prieto parafrasea a Giannuzzi cuando dice que esa complejidad se cifraría en “hechos poéticos autónomos que al interpretar el mundo, lo modifican, porque se le agregan” (17). Esta idea aparece también en Francis Ponge cuando afirma que los poemas no pueden imitar a los objetos del mundo (es decir que la literatura no establecería con el mundo una relación especular) pero sí tener el mismo grado de realidad y la misma evidencia que esos objetos, en tanto el texto se piense y se trabaje como un objeto más. Ver Francis Ponge, “La práctica de la literatura”, en Métodos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000 (279). Traducción de Silvio Mattoni.

La ideología poética de Ponge, que consiste en considerar a los objetos por sí mismos y no a partir de lo que significan para el hombre, reclama que las palabras “imiten” la vida de los objetos del mundo exterior, pero esa imitación no se piensa desde la idea de reflejo. “Imitar” consiste para Ponge en tener “una complejidad y una presencia iguales” (Ponge: 2000, 279). Para eso el texto debe alcanzar la realidad en el mundo de los textos, es decir, ser “un complejo de cualidades tan real como el que presenta el objeto” (Ponge: 2000, 280). Ponge considera que el mundo de las palabras y el mundo de los objetos son dos instancias bien diferenciadas, cada una con su propia materialidad, y no hay posibilidades de efectuar el pasaje entre una y otra. Dice Ponge: “Me parece muy importante que los artistas se den cuenta de esto. Si creen que pueden pasar muy fácilmente de un mundo al otro, entonces en ese momento dicen: “¡Ah, amo los caballos! ¡Ah, cuánto quisiera entrar en la manzana!” y todo eso. No es ésa la cuestión. La cuestión es hacer un texto que se asemeje a una manzana, es decir que tenga tanta realidad como una manzana. Pero en su género. Es un texto hecho con palabras. Y no es porque diga “amo la manzana” que daré cuenta de la manzana” (280). Esta poética de Ponge funciona como doble toma de posición, en contra de la lírica y en contra de una poesía metafísica o “de ideas”. Pero, como vemos, es en parte una poesía de ideas lo que defienden los redactores del Diario, que retienen de Ponge la importancia dada a la especificidad del trabajo con la palabra y restan importancia al hecho de que los objetos deben valer en tanto objetos y no a partir de una mirada humana.

Esta misma idea de la relación no especular entre el objeto y el poema trama la concepción de Daniel Samoilovich sobre el objetivismo cuando lo describe del siguiente modo, en una entrevista citada en la nota de Prieto: “Objetivismo no se refiere a la presunción de traducir directamente los objetos a palabras –tarea químicamente inverosímil–, sino al intento de crear con palabras, artefactos que tengan la evidencia y la disponibilidad de los objetos” (20). Por eso el objetivismo tal como es construido por los poetas de Diario de poesía remite a dos aspectos: se trata de una poética basada en lo concreto, que toma los objetos del mundo cotidiano como base para la especulación –pero nunca al revés– y que considera a su vez al poema como un objeto en sí mismo –de ahí que, como hemos visto, se ponga el acento en la especificidad del trabajo sobre la palabra y se trabaje una sintaxis que lo pone de relieve como construcción artificial.

modernismo norteamericano y con los poetas argentinos que recortan como tradición –incluso con Leónidas Lamborghini, que si bien se diferencia en el tratamiento verbal insiste en la importancia de una poesía que priorice lo bajo y lo corporal–. Esa concepción del mundo condiciona el desplazamiento de la metáfora, en tanto figura que toma al mundo material como ilustración de ideas abstractas preexistentes o jerárquicamente superiores, a favor de la imagen, que invierte la dirección del proceso y otorga a los objetos un valor en sí mismos, al mismo tiempo que reconoce que las ideas y emociones surgen a partir del contacto con ellos.

Los objetos materiales, cuya percepción se construye como imagen, pueden dar lugar entonces a reflexiones y, en definitiva, lecturas, pero siempre desde la conciencia de que “las cosas no son signos” que funcionen como manifestación sensible de un orden superior,como afirma Laura Wittner en un poema que es clave para pensar las poéticas objetivistas.139 No ver a las cosas como signos supone desnaturalizar la mirada sobre los objetos para efectuar en cambio una operación conciente de lectura, que no niega ni anula el espesor del mundo material en sí. Como señala Jorge Monteleone, la mirada sobre las cosas “constituye una fuente del sentido del mundo” toda vez que establece un vínculo productivo “con una de las operaciones eminentes de toda lectura, reunidas ambas en la actividad imaginaria: ver/leer”.140 Pero a su vez, este proceso no es unidireccional sino dialéctico, en la medida en que está mediado por una mirada tramada por diversas lecturas.

Por eso si bien las poéticas objetivistas pretendían, como vimos al considerar la construcción del dispositivo objetivista en el Diario de poesía, hacer un acercamiento a

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“No es que leamos mal los signos./ Es que las cosas no son signos.”, dice Wittner en un poema llamado “Mis padres bailan jazz en el Café Orion”, El pasillo del tren, Buenos Aires, Trompa de Falopo, 1996.

140

Jorge Monteleone, “Mirada e imaginario poético”, en La poética de la mirada, Madrid, Visor, 2004 (29, 32).

las cosas sin preconceptos y tomar en cuenta los objetos por sí mismos, lo que aparece es más bien una dialéctica entre sujeto y objeto que pone en las cosas lo que en realidad es propio de un “yo” especulativo, pero que a la vez es construido en relación a lo que mira.

Esto sucede porque como señala Didi-Huberman, el acto de ver sólo vale por lo que a su vez nos mira cuando vemos.141 En su estudio sobre la mirada, Didi-Huberman destaca una escisión que separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira, y que hace que el acto de ver se abra en dos. El acto de ver despliega en nosotros un vacío que nos mira y que nos constituye, una hendidura que tiene que ver con la pérdida. La tesis central de Didi-Huberman es que la mirada desnuda es imposible porque siempre hay una experiencia del ver que puede atribuirse al carácter fenomenológico –el carácter de experiencia subjetiva– que engendra la contemplación de los objetos. El acto de ver, entonces, no es “el acto de una máquina de percibir lo real en tanto que compuesto por evidencias tautológicas”, sino que “ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, además de las informaciones de las que en un momento podría creerse el poseedor” (Didi-Huberman: 1997, 46).

En consonancia con esta idea, la paradoja de la mirada objetivista es que el acercamiento despojado a los objetos está siempre mediado por la experiencia (en el doble sentido de vivencia y de saberes adquiridos; Jay: 2009, 27, 28) de un “yo” que se hace preguntas frente a las cosas o que pone de manifiesto la propia mirada cuando intenta acercarse a lo real. Esta mirada, como vimos, está armada por experiencias y lecturas previas, de manera que plantea un movimiento dialéctico entre sujeto y objeto más que un tratamiento del objeto en sí.

141_{Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997}

Por eso los poemas objetivistas pueden agruparse bajo dos formas mayores que presentan variantes particulares en el caso de cada poeta. La primera de ellas tiene que ver con armar el poema como movimiento que va de lo descriptivo a lo especulativo (ya hemos analizado cómo el antecedente principal de esta construcción se encuentra en la poética de Joaquín Giannuzzi). 142 A este respecto, en los dos libros de Daniel García Helder publicados hasta el momento se hace presente una pregunta básica que fue enunciada por Daniel Freidemberg: “qué tienen las cosas para decirnos, qué nos dicen” (Freidemberg 1988: 36), aunque sería más preciso decir que la versión de García Helder para esta pregunta es “¿Qué podemos leer en las cosas?”. Porque en sus textos hay un sujeto que se posiciona frente a la realidad y no sólo la registra desde la percepción sino que también se pregunta por su sentido.

Esta pregunta, que siempre tiene como respuesta en García Helder la palabra “nada”, toma por eso en varios de sus poemas una forma asertiva. Así, uno de los poemas de El faro de Guereño se titula “Intrascendencia” (García Helder: 1990, 19), como para marcar desde el principio que la escena que se va a presentar no tiene un significado exterior a sí misma, y en el poema “Una ninfa”, en el que se contempla a una chica que toma sol a la orilla del río, se dice que “De todos modos, en lo que concierne a los dos/ proximidad y simultaneidad/ no significan nada” (García Helder: 1990, 18). En “La reparación” se dice también que los actos y conversaciones de un grupo de personas que conviven en una casa “como en una pecera giran en torno a nada” (García Helder: 1990, 21).

142_{Como señala Monteleone en el artículo ya citado, “Los objetos lo obsesionan (a Giannuzzi)}

por las cualidades que poseen y sobre todo por su permanencia, su inmovilidad e incapacidad de cambio, al ser considerados como entidades autónomas. De ese modo, la mirada en Giannuzzi obra como una fenomenología de la percepción, que corresponde al dominio de lo visible. Articula una de las preocupaciones centrales de la poesía de Giannuzzi: el antagonismo entre cambio y permanencia” (Monteleone: 2004, 35). El encuentro con los objetos, entonces, despliega una dimensión subjetiva en la medida en que pone al poeta frente a su propia mortalidad.

La constatación de la intrascendencia tiene su complemento en la negación a interpretar porque en realidad, si hubo alguna vez un sentido, éste se encuentra en el pasado, como se señala en “El plazo”: “La vida que nos separa/ de lo inerte, y que nos separa/ del resto de los animales,/ tal vez no sea del todo un percance/ y recupere, en esta hora apacible,/ algo de su viejo sentido” (García Helder: 1990, 14). Ese “viejo sentido” (que bien podría pensarse tanto desde un punto de vista personal como desde uno histórico) no sólo no se encuentra, sino que hay incluso una resistencia en encontrarlo porque, frente a un mostrador con pescados que se pudren en la costa, se afirma: “no me conviene interpretar mensajes en nada”. Este verso pertenece al poema “Sobre la corrupción” (García Helder: 1990, 43), que como señalamos es una revisión del simbolismo de Baudelaire y su teoría de las correspondencias, pero lo importante en este caso no es tanto que se rechace un sistema interpretativo de carácter simbólico sino que se lo haga porque “no conviene” descifrar nada frente a esa escena de corrupción.

Como puede verse, el movimiento del poema va de lo descriptivo –una instancia donde se arma perceptivamente una escena– a lo especulativo. Pero el contenido de esa especulación es generalmente rechazado para decir que la interpretación no es posible. La no conveniencia de hacer una lectura sobre las cosas puede deberse al tipo de paisajes a los que se enfrenta García Helder, generalmente de decadencia, en los que sería difícil descifrar otra cosa que fugacidad y muerte, pero constituye al mismo tiempo un señalamiento de que las disquisiciones de orden metafísico parecen poco apropiadas para interrogar un presente que se impone sobre todo en su contundencia material.

A pesar de eso, el paso que va de El faro de Guereño a El guadal consiste por un lado en la desaparición gradual de las preguntas metafísicas y la concentración cada vez mayor en los objetos por sí mismos. Pero incluso en El faro de Guereño, a las preguntas por el sentido de las cosas que tienen por sola respuesta a la nada se le opone una poesía

fuertemente centrada en lo material, en la que la decepción por la falta de un sentido metafísico tiene como contracara una afirmación resuelta de lo que existe. Esa afirmación puede pensarse bajo la figura del inventario, porque muchos poemas consisten en una enumeración de objetos que conforman un paisaje percibido.

En “Interior”, donde se describe una escena del despertar, se dice que las cosas

(…)

permanecen donde quedaron, que permanecen como yo las dejé

y cuya existencia el sueño no debió interrumpir; de lo contrario, la cama en la que estoy postrado más los seis planos de la habitación

con todo lo que encierran, al desaparecer en el abandono de la conciencia y los sentidos hubiesen dejado que me hundiera,

para siempre, en un pozo de nada.” (García Helder: 1990, 16).

Lo que se afirma en este caso es la existencia independiente de las cosas con respecto a la conciencia del sujeto; son ellas las que no le permiten hundirse en la nada. Las cosas están ahí, aunque no tengan sentido, pero su importancia reside en que permiten al sujeto situarse en relación al mundo y funcionan a modo de “guía”, como se declara en los versos finales del poema “Perdidos”:

(…)

En el Citroën,

donde el camino hace una curva, las mujeres quedaron con las niñas mientras buscamos algo:

una señal, un perro,

alguien que nos lleve hasta la casa rodeada de eucaliptos.

Y todo lo que vemos son cañas en campo arado,

un cielo sin estrellas.

A pie, solos, perdidos y a esta hora en la noche nos guía

el faro de Guereño. (García Helder 1990: 32).

Fabián Casas presenta algunas variantes de los motivos que hemos analizado en García Helder, como el de la constatación de la propia existencia a partir de los objetos (“El olor a bronceador,/ las moscas/ y el ruido de botellas vacías/ conforman el peso/ de

nuestra presencia en la costa”, dice un poema de Tuca)143 y el de la indiferencia de éstos frente a los hombres: “A las cosas no les importan los mortales” (Casas: 1990, 13); “Está culminando un verano que no nos contempló” (Casas: 1990, 23). También aparece la negación a comentar lo que se ve, en un poema que Martín Prieto leyó en el “Dossier Giannuzzi” del Diario de poesía como emblemático del objetivismo,144 “Paso a nivel en Chacarita”: “Los chicos ponen monedas en las vías,/ miran pasar el tren que lleva gente/ hacia algún lado./ Entonces corren y sacan las monedas/ alisadas por las ruedas y el acero;/ se ríen, ponen más/ sobre las mismas vías/ y esperan el paso del próximo tren./ Bueno, eso es todo.” (Casas 1990: 17).

Si bien el último verso parece enunciar una poética basada en la presentación de lo real sin agregarle ningún tipo de interpretación o comentario, en Casas no está ausente el momento especulativo que recupera una escena desde el sentido, muchas veces metafísico, como en Giannuzzi. En realidad es más representativo de la poética de Casas un poema como “Sin llaves y a oscuras” donde se recorta una escena cotidiana, la de salir al pasillo de un edificio de departamentos a tirar la basura, y se la reformula a partir de una analogía sobre el final cuando azarosamente la puerta se cierra por el viento: “Quedé sin llaves y a oscuras/ sintiendo las voces de mis vecinos/ a través de sus puertas./ Es transitorio, me dije;/ pero así también podría ser la muerte:/ un pasillo oscuro,/ una puerta cerrada con la llave adentro/ la basura en la mano” (Casas: 1996, 8).