Proof of Theorem 13

La anticipación de algunas propuestas.

A partir de los años ochenta del siglo XX, en el marco del reconocimiento y la condena internacional a las violaciones sistemáticas a los DD.HH. por parte de los Estados, resurgen las preocupaciones por la memoria como fenómeno cultural extendido en el mundo occidental contemporáneo. Gèrard Wajcman reconoce que “este siglo que acabamos apenas de dejar es el objeto de un frenesí memorial, inédito en la historia de los siglos y bastante inquietante.” (Wajcman, 2005: 13).

En ese contexto, la Arquitectura y el Arte vienen siendo interpelados para imaginar soportes materiales de la memoria alternativos a los conocidos monumentos, tanto a los herederos de la lógica clásica como a los de la tradición moderna. Pirámides,

obeliscos, columnas y monumentos figurativos, con escenas heroicas dictaminando hechos a recordar, son condenados por

su vocación didáctica, presunta objetividad, su expresión selectiva del pasado y por dictaminar un sentido único que clausura complejos procesos históricos, políticos y culturales. Por su parte, el monumento moderno es desestimado por su “frustrante incomunicabilidad abstracta.” (Recetas Urbanas: 2007).

Rosalind Krauss observa que “El período moderno produce monumentos incapaces de referirse a otra cosa que no sean

ellos mismos como pura base o pedestal, el resultado es la auto referencia. Son incapaces de cumplir con su antigua función

conmemorativa.” (Krauss, 1979: 30). Al respecto, Eduardo Maestripieri identifica que “los intentos modernos de asegurar

una existencia autónoma a los nuevos monumentos, sin las mediaciones de la cultura, los transformó en objetos autistas, ensimismados, subsistiendo de modo negativo, como paradoja de aquello que antes los integraba.” (Maestripieri, 2006: 74).

En otro registro, Horst Hoheisel reconoce que “se encuentran muy pocos monumentos de gran calidad artística. La mayoria es mediocre. Muchos se vuelven en el marco de la globalización de la memoria y el arte cada vez más parecidos e intercambiables.”(2009: 59).

En Argentina, la incipiente democracia conquistada en el año 1983 y la tensión social y cultural que despertaba la voluntad de procesar lo sucedido durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983) hacía tangible que la memoria es un territorio en disputa por los sentidos del pasado y del presente, cuestión que implica situarse en la encrucijada entre historia reciente y política, precisamente porque la memoria es un fenómeno político y “pensar la protección de estas huellas del pasado en el presente supone decisiones políticas.” (Chartier, 2017).

Nuestra actividad proyectual en el año 2006 se insertaba en esa compleja trama que había iniciado su proceso en diversos ámbitos. Relevamos en ese entonces que se venían realizando importantes contribuciones a la problemática—generadas fundamentalmente durante las dos décadas anteriores—por equipos transdisciplinarios con vastas y rigurosas producciones sobre la historia reciente y sobre el período de la última dictadura en Argentina. Grupos de cientistas sociales, con participación de la Historia, Sociología, Antropología, Geología, Filosofía, Psicología, también desde el Arte y, más incipientemente, de la

Arquitectura1_{, venían desplegando estrategias metodológicas orientadas a la recuperación y sistematización de la información de}

uno de los períodos más trágicos de nuestra historia, caracterizado por el accionar del terrorismo de Estado.

Con la orientación de esas reflexiones, nuestras exploraciones proyectuales se enfocaron en la revisión crítica de las posibilidades

del Arte y la Arquitectura para colaborar en los procesos de construcción de la memoria, fundamentalmente a la experiencia europea, en particular la alemana, a partir de la asimilación que se había hecho durante la primera etapa democrática entre el genocidio pertpetrado por el Tercer Reich y lo acontecido en nuestro país2_.

Las producciones en torno a la noción de antimonumento o (contra)monumento posibilitaron visibilizar, por la densidad simbólica y afectiva que se condensa en el proyecto de este tipo de obras vinculadas a memorar hechos ligados a las violaciones a los DD.HH., que se tensa de modo privilegiado la compleja relación forma/contenido presente en el Arte y en la Arquitectura. La atención a esta relación, por momentos desdeñada o relegada de la centralidad de los debates disciplinares, el relevamiento de la posible primacía en la acentuación o el predominio de uno de los elementos del binomio sobre el otro, había venido marcando posiciones que involucraban dimensiones éticas y estéticas, modos de gestión y producción en ambos campos. Dilucidar las demoras para las estrategias posibles de interpelación, el cómo y quiénes intervenían en la ponderación de las obras en torno a

la definición de la forma y el contenido —también tematizado como narrativa, concepto, propósito, texto, incluso en términos de “programa” según en qué marco teórico se instale la cuestión—, posibilita realizar una lectura del estado mismo de la disciplina.

En torno a la sorpresa constitutiva de la labor teórica, al asombro que generan los hallazgos en la inmersión en esa actividad de testigo implicada, de artesana y de laboratorio que implica la exploración proyectual, surgió en las investigaciones un

renovado interés en las afirmaciones de Adolf Loos cuando en el año 1910 dice que solo hay dos temas en arquitectura: tumba

y monumento. Empezamos a registrar que era en torno a estos programas, temas, problemas, que el proyecto se permitía ir a fondo en la experimentación y abrirse a otros campos de indagación, en parte, por eso de que es en los monumentos donde la arquitectura llegaría al umbral del arte.

Constatamos que el Arte y la Arquitectura dialogaban compartiendo estrategias de manera privilegiada, incluso, se asociaban para proyectar estos dispositivos mnémicos. La sentencia de Adolf Loos sobre la relación entre Arquitectura y monumento: “solo hay una pequeña parte de la Arquitectura que pertenezca al Arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo.

Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte” (Loos, 1910: 105) cobró un inusitado

sentido. Para Loos, la arquitectura asume plenamente su condición artística en la liberación respecto a la utilidad inmediata y a la convención. En el contexto de amparo de la crítica del juicio kantiana, que sostiene la autonomía de la obra de arte, nos propusimos revisar cómo habían operado arquitectos paradigmáticos del Movimiento Moderno en el proyecto de tumbas y monumentos. Josep Quetglas había proporcionado una orientación al decir que habían hallado pequeños laboratorios de experimentación, incluso de anticipación de algunas de sus propuestas proyectuales más osadas: “... quizás en razón de su misma singularidad, los monumentos pueden haber sido el pequeño escenario donde quedasen dibujadas, con más libertad y

1 Fundamentalmente colaboraciones en el marco de los procesos judiciales reiniciados a partir de la derogación de las leyes de impunidad. La tarea de peritajes de ex C.C.D.s para la Justicia Federal encontró en el grupo C.P.I. (Construir-Proyectar-Identidad), coordinado en la FADU-UBA por el arquitecto Marcelo Castillo desde 2003, abordajes

similares a los nuestros. Para ampliar perspectivas ver Algañaraz, Marta. 2009. “Reflexiones del grupo CONSTRUIR-PROYECTAR-IDENTIDAD a partir del trabajo de recuperación de

ex C.C.D.”, en A&P Arquitectura y Derechos humanos 20/ marzo 2009/ p. 50-57.

2 Esta cuestión se desarrolla en el capítulo 1 de esta tesis en el primer indicio que hallamos inscripto en el Nunca más.

precisión, impremeditadamente, las actitudes personales de cada autor.”(Quetglas: 1997).

Antes de sumergirnos en la experiencia alemana a partir de los años ochenta, revisaremos dos obras de arquitectos paradigmáticos

del Movimiento Moderno, Walter Gropius y Mies van der Rohe —que quedaron detrás de la “cortina de hierro”—que confirman

las sospechas de Quetglas abriendo nuestro trabajo hacia tópicos clave para continuar en el presente; en el contexto de un cambio de época que posibilita otras lecturas de las obras consagradas, produciendo esas “turbulencias que finalmente convierten el sistema en otra cosa...” (Calabrese 1987 [1994: 167]).

DEMORA, DISOLUCIÓN DE LA AUTORÍA Y PAISAJE.

En el año 1920, en los inicios de la República de Weimar (1919-1933) instaurada después de la derrota del Impero Alemán

(1871-1918) y con los cadáveres aún calientes de Anna Braun, Walter Hoffmann, Franz Pawelski, Paul Schander, Adolf Schelle, Karl Schorn, Karl Merkel, Ernst Müller y Kurt Krassan —las y los trabajadores que se habían manifestado pacíficamente el 13 de

marzo de 1920 en el ayuntamiento de Weimar contra el intento de instaurar, tres días antes, una dictadura dirigida por el político

Wolfgang Kapp y el general Lüttwitz—, Walter Gropius junto a Adolf Meyer y con la colaboración de Fréd Forbát, proyectaron el Monumento en memoria de las víctimas del golpe de estado de Kapp en Weimar. Conocido también como el monumento a los caídos en marzo (Märzgefallenen-Denkmal), fue la propuesta ganadora de un concurso de ideas promovido por la Unión de los trabajadores locales o cartel de sindicatos (Gewerkschaftskartell) de Weimar.

Imagen 7. Monumento en memoria de las víctimas del golpe de estado de Kapp, Walter Gropius, Adolf Meyer y Fréd Forbát. Weimar, 1920 reconstruido en el año 1946. Abajo a la derecha, foto de la obra original en la postal de la inauguración. Ph: Alejandra Buzaglo, 2017.

En una primera aproximación al monumento, llamaba la atención la opción de Walter Gropius —que por ese entonces era director de la Bauhaus y uno de los principales arquitectos industriales alemanes3_{—por el expresionismo. Retornaron las}

sentencias de Loos, “ruskiano estricto” (Quetglas: 1997), en relación a los monumentos, la construcción, el Arte y la Arquitectura,

En relación a “el gesto del trabajo de más, ritualmente cumplido”, recordamos que el contexto de posguerra había propiciado de modo privilegiado el “trabajo derrochado” en una demora que reunía a artistas, guionistas y arquitectos para distintos proyectos culturales y políticos —muchos quedaron en el imaginario como veremos más adelante— en el intento de pensar y proponer una futura sociedad nueva que recuperara viejos sueños truncados por la Primera Guerra Mundial. Gran parte del repertorio imaginario pudo plasmarse en el cine expresionista alemán.

Metropolis (1927), dirigida por Fritz Lang, con guión basado en la novela de su eposa Thea Gabriele von Harbou, fue una denuncia artística sobre la sociedad de clases que, si bien anticipó problemáticas, lenguajes y estéticas para el cine, el arte y el urbanismo, fundamentalmente, fue visionaria respecto de lo que sería el exterminio industrializado, masivo y sistemático que caracterizó los genocidos que vendrían. Metropolis hacía guiños a diversas manifestaciones que conjugaban arte y política: en las profundidades de la “ciudad de los trabajadores” las formas del pedestal de la alarma que accionaría María (imagen 9), podría evocar el monumento de Gropius. La lámpara helicoidal de neón sobre el escritorio del inventor (imagen 11) quizás también fuese un homenaje al monumento a la Tercera Internacional4 _{del “Colectivo Creativo”}5 _{formado por Vladimir E. Tatlin, I.A.}

Meerzon, M.P. Vinogradov y T.M. Shapiro —tres hombres y una mujer—, quienes desarrollaron el diseño y la maqueta que se presentó el 8 de Noviembre del año 1919, en el aniversario de la revolución6_.

Metropolis tenía un antecedente ineludible en Das Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinete del Doctor Caligari) estrenada en el año 1920 y considerada la obra por excelencia del cine expresionista alemán. Hans Janowitz y Carl Mayer escribieron una querella poética a los abusos durante la Primera Guerra cuyo ambiente fue materializado por los pintores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig. Convocado en primera instancia Fritz Lang a dirigir la película, fue realizada por Robert Wiene.

3 gracias a sus obras anteriores en colaboración con Adolf Meyer: Fagus Werk, Alfed an der Leine (1911-1925), Edificio de oficinas para la exposición de la Werkbund

de Colonia (1914), la nave industrial y el pabellón Deutz en la misma exposición, entre otras.

4 Esos trabajos habían sido “modelos de laboratorio” para artefactos que ahora cambiarían la “forma material de nuestras vidas”, mientras que la torre mostraba su potencial para “estimularnos hacia nuevas invenciones en el trabajo de constryuir un nuevo mundo”. Según explicara el propio Tatlin, en http://tumbaymonumento.wikispaces. com/ (Consulta 4/04/2012).

5 “Los artistas Vladimir E. Tatlin, I.A. Meerzon, M.P. Vinogradov y T.M. Shapiro forman el “Colectivo Creativo”. Diseñaron, desarrollaron el diseño y construyeron las maquetas.” Fragmento extraído y traducido de Nikolai Punin, The Monument to the Third International (1920).

6 Queda pendiente para otra ocasión el desarrollo exhautivo del proyecto del Monumento a la Tercera Internacional ya que esta tesis se concentra en aquellos monumentos, memoriales y lugares de memoria que abordan la violación a los DD.HH., cuestión central de nuestra investigación..

En Ruskin, como en Viollet, la construcción tampoco basta. La muralla de una ciudad, escribe Ruskin en su primera “Lámpara”, es construcción, buena construcción: bien trabada, inexpugnable, que inspira seguridad a los habitantes y fortaleza a los asaltantes: pero no es, por sí misma, Arquitectura. Solo cuando hay algún trabajo

de más en su construcción, derrochado, sin justificación, gratuito, innecesario, ritualmente cumplido, aparece

Arquitectura. El ornamento es, para Ruskin, conmemoración del trabajo hecho por sí mismo, sin más objeto, gratis. Como en Viollet, en Ruskin el ornamento-monumento remite hacia algo que no está aquí, que sucedió antes: el gesto del trabajo de más, ritualmente cumplido. La Arquitectura empieza donde acaba la utilidad de la construcción. (Quetglas: 1997).

Imagen 8. Fotogramas de Metropolis, 1927. Diseño placa de presentación. Dos fotogramas que anticipan el exterminio industrializado a través de los trabajadores alienados. Fred ocupando el lugar de Georgy, de ahora en adelante deshumanizado a través del número 11811.

Imagen 9. Fotogramas de Metropolis, 1927. Dispositivo alarma en la ciudad de los trabajadores. Símil retórico del monumento de Gropius.

Imagen 11. Fotograma de Metropolis, 1920: lámpara helicoidal de la oficina del inventor. Fotos de la construcción de la maqueta por los cuatro integrantes del

“Colectivo Creativo”, 1920. Posando Vladimir E. Tatlin, I.A. Meerzon, M.P. Vinogradov y T.M. Shapiro.

Imagen 10. Fotogramas del Gabinete del Doctor Caligari, 1920. Las formas plasmadas en la primera imagen han sido asimiladas al monumento de Gropius. Escenografías pintadas según lógicas compositivas del expresionismo alemán.

Nos llamó la atención la contemporaneidad de las obras cinematográficas con el monumento de Weimar y las búsquedas estéticas

en las que compartían recursos compositivos que, con mayor facilidad, podían desarrollarse con maquetas y otras estrategias visuales propias de la industria del cine. El monumento como pequeño laboratorio arquitectónico pudo anteceder a aquello que solo desde el campo artístico extendido se lograba.

En torno a búsquedas colectivas y estéticas similares encontramos el afiche para una obra de teatro Storm, diseñado en el año 1918 por el arquitecto holandés Hendrikus Theodorus Wijdeveld, cuya imagen suele referenciarse también como símil retórico7

de la propuesta del monumento de Gropius. La elección figurativa geométrica en torno a la idea de un rayo es inmediatamente asimilable pero no suficiente para aproximar al espesor inherente a decisiones que exceden la dimensión formal. Cabe recordar

que H. Th. Wijdeveld y otros ex miembros de la A et A, Architectura et Amicitia (Arquitectura y la amistad) de la Escuela de Amsterdam, habían sentido la necesidad de fundar la revista Wendingen en un contexto político y cultural donde , “inicialmente era una plataforma importante para el expresionismo holandés” (Delgado: 2015). Los diseños de la Wendingen, así como los trabajos arquitectónicos de sus miembros solían ser criticados ya que, por un lado, luchaban por la innovación y, por el otro, tendían a decorar en exceso. Innovación y demora eran vistos como pares contradictorios para ciertas miradas que fueron hegemonizando criterios tanto éticos como estéticos.

La contradicción fue criticada fundamentalmente por quienes conformaban otra tendencia, los “funcionalistas”, cuyas ideas estaban representadas en la revista, también holandesa, De Stijl que vieron el diseño de Wendingen como “artístico, decorativo, simbólico, fantástico, antisocial, lírico, pasivo, romántico, estético, artesanal” y etiquetaron su propio enfoque con las palabras

“real, fotográfico, directo, pragmático, competitivo, racional, activo, actualizado, funcional, práctico, técnico.” (Schuitema, 1929:

124).

Otra de las posibles referencias visuales, inscripta en el monumento de Gropius, es la Formphantasie que el arquitecto alemán

Wassili Luckhardt realizara en el año 1920. El contexto de producción es el de las reflexiones y propuestas colectivas al interior

del grupo expresionista alemán Die Gläserne Kette (la cadena de cristal) formado por iniciativa de Bruno Taut entre los años 1919 y 1920. Taut y otros doce arquitectos, entre los que estaba Walter Gropius con el seudónimo de “Mass”8_{, intercambiaron por}

correspondencia escritos y dibujos que posteriormente se publicaron en la revista Frühlicht. En la carta del 24 de noviembre del

7 En http://tumbaymonumento.wikispaces.com/M%C3%A4rzgefallenen (Consulta 25/2/2013).

8 Todos los miembros participaban con un seudónimo, el de Taut era Glas , el de Luckhardt, Zacken., el de Sharoun, Hannes. (Taut y otros: 1919).

Imagen 12. Portada presentación del proyecto del Monumento en memoria de las víctimas del golpe de estado de Kapp, 1922. Poster obra de teatro Storm diseñado por H. Th. Wijdeveld, 1918. Afiches de Metropolis, 1927 y el Gabinete del Doctor Caligari, 1920.

año 1919, que inauguró el ciclo de intercambios, Taut alias “Glas”, exhortaba a los posibles integrantes de este modo,

Una de las cuestiones clave de esta propuesta fue la invitación a un trabajo en el que la autoría se disolviera en el colectivo. Como un paréntesis, recordamos también nuestra propia experiencia en medio de la crisis social, política y económica que estalló en el año 2001 en Argentina. Se trató de una etapa en la que las investigaciones y experimentaciones arquitectónicas de todo tipo disponían de mayor tiempo para demorarse. Cuestiones filosóficas y políticas, tramadas con arriesgados ensayos matéricos, proliferaron en nuestro país y en Rosario, particularmente9_{—aunque no en el marco de la conformación de un colectivo.}

La propuesta de Bruno Taut era contundente, aunque Gropius expresó al principio algunas dudas y solo Adolf Behne la rechazó,

Demora y disolución de la autoría podían encarnarse en un monumento como ámbito privilegiado, ya lo habían susurrado Loos y Ruskin: un laboratorio excepcional que posibilitaba poner en acto aquellas cuestiones que se venían tramando como

“imaginarias” de manera colectiva, generosa y guiadas por las “fuerzas de la revolución”. La oficina de Walter Gropius materializó

ese ideal en el Märzgefallenen demostrando, no solo el oficio para proyectar un espacio sino también, la adhesión necesaria, en el plano axiológico, a una agenda política, esa que lo había llevado a demorarse y formar parte de la cadena de cristal.

9 La entonces editorial Bisman & Robles decidió publicar un libro que recogiera ese fenómeno, que no se había propuesto como colectivo, pero que se reveló con cierta identidad. Bisman, Hernán y Robles Claudio. (comps.). 2004. Rosario1998- 2003/ Arquitectura con identidad (Buenos Aires: B&R Ediciones).

La personalidad individual desaparecerá al abordar una más alta tarea —si la Arquitectura reaparece, el maestro constructor será anónimo. Puedo ver el comienzo de ello en nuestra tendencia a unirnos y fundirnos como una

célula, sin preguntar: ¿quién hizo esto?. Al contrario, la idea existe en el terreno de la alegría final, remota y

autónoma. El objetivo de mi propuesta es potenciar esta unidad existente. (Taut: 1919).

Quiero haceros la siguiente propuesta. Hoy casi no hay nada que construir y, cuando surge la oportunidad, se trata de una actividad de mera subsistencia. ¿O es que alguno de vosotros es lo bastante afortunado como para encontrarse trabajando en un buen encargo? [... ] ¡Seamos, de manera consciente, “arquitectos imaginarios”! Pensamos que solo una revolución total puede guiarnos en nuestra tarea. Nuestros conciudadanos, incluso nuestros colegas, ven con razón en nosotros las fuerzas de la revolución. ¡Rompamos y socavemos todos los principios anteriores! ¡Abono! Somos el brote en un humus fresco. (Taut: 1919).

Imagen 13. Formaphantasie de Wassili Luckhardt, alias “Zacken”,1919. Catedral del Socialismo, Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar, Lyonel Feininger, 1919, citado por Luckhartdt como referencia. Glashausprolem Hans Scharoun, “Hannes”, 1919. Arquitectura en los Alpes, Bruno Taut alias “Glas”, 1919.