4.6 Data Generation Strategies
4.6.1 Questionnaires as Method
Las películas del novísimo cine de América Latina se gestan, producen, exhiben y consolidan como canónicas en el espacio de los festivales de cine internacionales. Es aquí donde confluyen los marcos teóricos y aproximaciones al cine de la región y al festival de cine como objeto de estudio que desarrollábamos en las páginas anteriores.
Podemos pensar que algo similar ocurrió con el Nuevo Cine Latinoamericano de la década de 1960 y sin embargo hay una diferencia radical: hoy en día los realizadores y productores de este nuevo movimiento están lejos del autoconsciente «continental
project» que señalaba Zuzana M. Pick en torno al Nuevo Cine anterior. Pick señala cómo
«este ideal [supranacional] ha estado en las bases del proceso de autodefinición que ha caracterizado al Nuevo Cine Latinoamericano» (Pick, 1993: 2). En el caso de los novísimos cines podemos decir que no existe una consciencia o un debate transnacionales en su
119 Nos referimos a sesiones como las de Cine en Construcción celebradas en 2012 en San
Sebastián y Toulouse, el espacio de work in progress del Festival Asterisco celebrado en Buenos Aires en 2015, o el DocuLab Andino celebrado en el marco del Festival de Viña del Mar de 2015. Al final de la Bibliografía enumeramos las distintas actividades realizadas durante el trabajo de campo.
143 constitución. Consideramos que el proceso de los novísimos ha tenido lugar en primer lugar en el circuito europeo de festivales para después trasladarse y consolidarse en el marco de los festivales celebrados en América Latina. Los realizadores responsables de los títulos que integran estos novísimos cines simplemente han participado en los espacios institucionales que se han abierto para sus películas.
De igual modo, estos novísimos cines presentan un talante crítico, político y combativo menos explícito con el sistema ya que, por lo general, aceptan las reglas del circuito europeo y participan de sus fórmulas de financiación y circuitos de exhibición. En las décadas de 1960 y 1970 había una clara actitud política y combativa que formaba también parte de la narrativa y la estética de las películas producidas entonces (López, 1988: 146; Pick, 1993: 2). Veíamos en las páginas anteriores la estrecha conexión que por este motivo se estableció en las décadas de 1960 y 1970 entre el cine del Tercer Mundo y el Tercer Cine; y analizaremos en el capítulo siguiente el convulso marco sociopolítico en el que se construyó y visibilizó el Nuevo Cine Latinoamericano.
Según la hipótesis de nuestro trabajo, actualmente son las sinergias de los festivales y los itinerarios de las películas realizadas en América Latina las que permiten constituir la producción de los últimos años en el continente como un corpus determinado: como un novísimo cine latinoamericano. Proponemos un recorrido por los títulos que habiendo sido financiados con ayuda de los programas de fomento del Hubert Bals Fund, Cine en Construcción y el World Cinema Fund también han sido programados y premiados en el circuito de festivales. Lo revelador es que estas mismas películas son las que se han erigido como referentes y canónicas de los cines (trans)nacionales contemporáneos de América Latina120.
En el caso del Nuevo Cine Argentino son mucho los autores que han señalado la importancia del BAFICI y los festivales y fondos europeos como espacios de canonización121. El Hubert Bals Fund ya estuvo presente en los primeros trabajos de este
Nuevo Cine Argentino como Rapado (Martin Rejtman, 1992, AR/NL) o Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999, AR)122. En estos años Rotterdam ha financiado otros títulos de los mismos
120 Las secciones y espacios específicos en los que estas películas han sido programadas son
objeto de análisis en el Capítulo 5. En este epígrafe nos limitaremos a citar algunos de los festivales más relevantes que han exhibido estas películas.
121 En el epígrafe dedicado al Nuevo Cine Argentino citábamos algunos de los trabajos de
referencia a los que podemos añadir los trabajos dedicados en particular al BAFICI de Beatriz Urraca (2012; 2011) y Sergio Wolf (2016).
122
Nadia Lie (2015) propone una aproximación al Nuevo Cine Argentino desde su relación con el Fondo Hubert Bals de Rotterdam. En el entorno cinematográfico es una constante ya asociar o pensar la
144 directores: en el caso de Pablo Trapero, El bonaerense (2002, AR/CL/FR/NL) y Familia
Rodante (2004, AR/BR/FR/DE/ES/GB). El World Cinema Fund financió el que podemos
considerar el último trabajo de Trapero en esta línea: Leonera (2008, AR/KR/BR/ES), sus títulos posteriores siguen una tendencia comercial ajena a este sistema de subsidios. También el Fondo de Rotterdam participó en películas de otros de los directores argentinos que conforman la columna vertebral del Nuevo Cine Argentino como son Lucrecia Martel (La niña santa, 2004, AR/IT/NL/ES), Albertina Carri (No quiero volver a
casa, 2001, AR/NL; La rabia, 2008, AR/NL) y Rodrigo Moreno (El custodio, 2006,
AR/FR/DE/UY123; Reimon, 2014, AR/DE). Es obligado mencionar también a Lisandro
Alonso, cuyas películas La libertad (2001, AR), Los muertos (2004, AR/FR/NL/CH),
Fantasma (2006, AR/FR/NL) y Liverpool (2008, AR/FR/NL/DE/ES) han recibido apoyo
del Hubert Bals Fund. Además, los dos últimos largometrajes de Alonso, Liverpool y Jauja (2014, AR/DK/FR/MX/US/DE/BR/NL), han sido beneficiarios de sendas ayudas para producción del World Cinema Fund. Sin duda alguna la presencia de fondos como el World Cinema Fund y el Hubert Bals Fund en los créditos de varias películas de los directores señalados, indica la importancia de dicho subcircuito de financiación en la emergencia y constitución del Nuevo Cine Argentino124.
El recorrido de estas películas por el circuito de exhibición de los festivales internacionales permite mostrar el alcance de estos eventos en la configuración del Nuevo Cine Argentino. Dos películas de Lisandro Alonso, La libertad (2001, AR) y Jauja (2014, AR/DK/FR/MX/US/DE/BR/NL), fueron programadas en la sección «Un certain regard» del Festival de Cannes, donde esta última consiguió el Premio FIPRESCI. Su ópera prima,
La libertad, había conseguido este mismo premio de la crítica internacional en la edición
de 2002 del Festival de Rotterdam. Señalábamos también unas páginas atrás el recorrido de la película que da inicio al Nuevo Cine Argentino, Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999, AR) y otras películas del mismo director que han tenido un amplio recorrido por festivales de todo el mundo como Leonera (2008, AR/KR/BR/ES) o más recientemente El
clan (2015, AR/ES), película que aun perteneciendo al cine comercial argentino tuvo su
relación de este cine de la década de los 2000 con fondos como el de Rotterdam. En este sentido, el Fondo Hubert Bals también resulta un elemento contextual de primer orden en el prólogo a la conversación sobre «Nuevos cines, Estado e industria» en la que la revista Kilómetro 111 reunió a los realizadores Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer (Kilómetro 111, 2014).
123 El custodio cuenta también con el apoyo del World Cinema Fund para producción – en la
convocatoria de 2005.
124 Por supuesto la importancia de estos fondos en la emergencia y consolidación del Nuevo Cine
Argentino es relativa y está relacionada con otros muchos factores y espacios de financiación que analizaremos en el Capítulo 4.
145
première en el Festival de Venecia de 2015. Las tres películas que por ahora conforman la
filmografía – de largometraje - de Lucrecia Martel han circulado ampliamente por festivales consiguiendo reconocimientos como el Premio Alfred Bauer en Berlín con su ópera prima La ciénaga (2001, AR/FR/ES/JP). Sus otros dos largometrajes, La niña santa (2004, AR/IT/NL/ES) y La mujer sin cabeza (2008, AR/FR/IT/ES), tuvieron su estreno mundial en la «Competición oficial» del Festival de Cannes.
Señalábamos unas páginas atrás que el caso del Nuevo Cine Mexicano resulta más complejo porque, incluso limitando el comentario al «cine mexicano de festivales» - de festivales de «clase A», podemos acotar aún más -, existen dos líneas claras de fuerza. Por un lado, la que habrían iniciado a finales de la década de 1990 Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón y por otro la abierta por Carlos Reygadas y continuada en estos años por directores como Nicolás Pereda y Amat Escalante. Limitaremos nuestro repaso a la segunda línea, que nos servirá para mostrar que este nuevo cine está siendo auspiciado y visibilizado también por los festivales europeos. En el caso de Carlos Reygadas, Japón (2002, MX/DE/NL/ES) y Batalla en el cielo (2005, MX/BE/FR/DE/NL), sus dos primeros largometrajes, fueron financiados por el Hubert Bals Fund; por su parte, Luz silenciosa (2007, MX/FR/NL/DE) recibió el apoyo del World Cinema Fund. También el fondo de Rotterdam ha apoyado la producción de otros dos directores habituales del circuito de festivales como Nicolás Pereda (El verano de Goliat, 2010, CA/MX/NL) y Amat Escalante (Sangre, 2005, MX/FR). Por último, podemos señalar otros dos títulos firmados por Nicolás Pereda que han participado en el programa Cine en Construcción: Juntos (2009, MX/CA) y Perpetuum mobile (2009, CA/MX).
Tomando casos más o menos recientes de México, podemos ver el amplio recorrido de su cinematografía nacional por el circuito internacional de festivales. Somos Mari Pepa (Samuel Kishi, 2013, MX) ha sido programada en festivales como Morelia, Berlín o Rio de Janeiro. Sangre (Amat Escalante, 2005, MX/FR), ópera prima de su director, tuvo su
première en la sección «Un certain regard» del Festival de Cannes seguida de un amplio
recorrido por los festivales de Sarajevo, Toronto, San Sebastián, Morelia, Montreal, São Paulo, Tokyo, La Habana, Rotterdam, etc. La siguiente película de Amat Escalante, Heli (2013, MX/NL/DE/FR), se estrenó también en Cannes pero en la «Competición Oficial», seguida de un reseñable éxito en el circuito internacional. Similar ha sido el impacto de
Japón (2002, MX/DE/NL/ES), Batalla en el cielo (2005, MX/BE/FR/DE/NL) y Luz silenciosa (2007, MX/FR/NL/DE) de Carlos Reygadas, un director habitual en el festival
146 (2014, MX/ES/FR) también han sido programadas ampliamente en este contexto, en los festivales de Locarno, Busan, Morelia o Valdivia.
Revisando las historias sobre el cinema da retomada de Lúcia Nagib (2002) y Giovanni Ottone (2004) encontramos realizadores y títulos que han sido financiados por el Hubert Bals Fund, que era en aquel momento el único fondo operativo de los que analizamos en esta investigación. Ottone interpreta este cinema da retomada como el «equivalente a un resurgir de atenciones y reconocimientos a nivel internacional» del cine brasileño; una atención que se traduce en la participación y obtención de premios de estas películas en festivales de todo el mundo (Ottone, 2004). En aquellos primeros años del Hubert Bals Fund se financiaron proyectos de directores como Eliane Caffé y Tata Amaral. También Walter Salles recibió el subsidio «Sundance / NHK Award» del festival norteamericano para su celebrada película Central do Brasil (1998). Otros realizadores del periodo que antes de 2000 se beneficiaron de las ayudas de Rotterdam fueron Aluízio Abranches, Fernando Meirelles, Eliane Caffé, Flávio Frederico, Tata Amaral, Karim Aïnouz, Joel Pizzini, Sergio Goldenberg, Teresa Aguilar, Marcelo Gomes, Alice de Andrade, Claude Randriamihaingo, Claudio Mac Dowell, Octavio Bezerra, Susana Moraes, Suzana Amaral, Eduardo Coutinho y Kiko Goifman. Todos ellos nombres de referencia del cinema da
retomada. También después de 2000, y por tanto ya incluidos en el corpus de nuestra
investigación, otros realizadores fundamentales para entender este cinema da retomada fueron seleccionados por el Fondo Hubert Bals en alguna de sus modalidades de apoyo: Julia Murat, Eduardo Nunes, Felipe Bragança, Chico Teixeira, Kiko Goifman o Marcelo Gomes.
En el corpus de los tres fondos que analizamos encontramos también títulos de referencia del novissimo cinema brasileiro. O céu de Suely (Karim Aïnouz, 2006, BR/DE/PT/FR) y O
homem que copiava (Jorge Furtado, 2003, BR) han sido financiadas por el World Cinema
Fund de la Berlinale. Proibidio proibir (Jorge Durán, 2006, BR/CL/ES), Meteoro (Diego de la Texera, 2007, BR/AR/PR/VE), O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005, AR/PT/BR),
Otávio e as letras (Marcelo Masãgao, 2007, BR), De menor (Caru Alvares de Sousa, 2013,
BR) e Histórias que só existem quando lembradas (Júlia Murat, 2011, BR/AR/FR) por Cine en Construcción. A casa de Alice (Chico Teixeira, 2007, BR), Mutum (Sandra Kogut, 2007, BR/FR), O rio nos pertenece (Ricardo Pretti, 2013, BR) o Girimunho (Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr., 2011, BR/ES/DE) están entre las películas que conforman la filmografía del Fondo Hubert Bals. Podemos citar también el amplio recorrido por festivales de películas de este canon como las dirigidas por Julia Murat y Julio Elvecio Marins Jr. y Clarissa Campolina. Histórias que só existem quando lembradas se programó en
147 festivales como Venecia, Toronto o Rotterdam; fue también el caso en ese año de
Girimunho, exhibida en entre otros en esos tres mismos festivales. O céu de Suely se
programó en estos tres eventos además de una larga lista en la que se incluyen los de Rio de Janeiro, Tesalónica, Mar del Plata y Tokyo.
En sus trabajos sobre el cine uruguayo reciente David Martin-Jones y Soledad Montañez insisten en la amplia y notable presencia de este cine en festivales internacionales y especializados de todo el mundo (Martin-Jones y Montañez, 2013; 2009; 2007). Abordan un nuevo cine cuyo origen sitúan en torno a la película de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
25 Watts (2001, UY). Más concretamente a partir de que 25 Watts consiguiera el premio
FIPRESCI en «Un certain regard» en el Festival de Cannes (Martin-Jones y Montañez, 2007: 183). Si con 25 Watts Stoll ya recibió apoyo del Fondo Hubert Bals, más recientemente
Silver Shadow125 ha conseguido la ayuda del fondo de Rotterdam para el desarrollo del
guión. También su película 3 (2012, UY/AR/DE) fue beneficiaria de una ayuda del World Cinema Fund en junio de 2009. Otros directores fundamentales del nuevo cine uruguayo y asociados a esta misma productora como Federico Veiroj, Adrián Biniez y Manuel Nieto han recibido ayudas de este circuito. Conviene destacar el caso de La perrera (Manuel Nieto, 2006, AR/CA/UY/ES), que llegó a conseguir fondos del programa Hubert Bals en tres ocasiones – guión y desarrollo de proyecto, postproducción y distribución -, una película que también fue seleccionada por Cine en Construcción. Igualmente, Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NL/DE) ha circulado durante dos años por diferentes programas de apoyo bajo el sello de Control Z Films126.
Nos deteníamos al hablar del Nuevo Cine Uruguayo del recorrido de las dos primeras películas de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 25 Watts (2001, UY) y Whisky (2004, UY/AR/DE/ES), por el circuito de festivales. Otra película cuyo éxito y visibildad internacional es reseñable es La perrera (Manolo Nieto, 2006, AR/CA/UY/ES), que después de su première en Rotterdam fue seleccionada por festivales como los de Toulouse, Toronto, San Sebastián, Tesalónica o Tallin. También podemos citar títulos más recientes como Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NL/DE) y El 5 de
talleres (Adrián Biniez, 2014, UY/AR/DE/FR/NL), esta última programada en los
festiavales de Venecia, Zurich, Tribeca, Karlovy Vary y Melbourne, que también evidencian la presencia del cine uruguayo más contemporáneo en el circuito internacional.
125 Película sin concluir. 126
Al final del Capítulo 3 analizaremos la circulación de Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NL/DE).
148 En Chile fondos como el Hubert Bals han financiado algunas películas de Pablo Larraín como Post Mortem (2010, CL/DE/MX) y Tony Manero (2008, CL/BR). Esta última película fue seleccionada también por Cine en Construcción, programa en el que han participado otros títulos de la productora que gestionan los hermanos Larraín como Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, CL) y Las niñas Quispe (Sebastián Sepúlveda, 2013, CL). Otros casos ajenos a Fábula que han recibido apoyo de este sistema de financiación son los de Ilusiones
ópticas (Cristián Jiménez, 2009, CL/FR/PT), que recibió el apoyo del World Cinema Fund;
y de varias de las películas dirigidas por Sebastián Lelio como La sagrada familia (2005, CL) que consiguió fondos del Hubert Bals Fund y del World Cinema Fund; y de Gloria (2013, ES/CL), que ganó el Premio Cine en Construcción de la Industria en su edición de San Sebastián en 2012.
En cuanto a la exhibición posterior de estas películas, Play (Alicia Scherson, 2005, AR/CL) recorrió entre otros los festivales de Tribeca, Chicago, Tesalónica, Nantes, Rotterdam, Mar del Plata y Toulouse. La nana (Sebastián Silva, 2009, CL/MX) se programó en Sundance, Rotterdam, Karlovy Vary, Cartagena y el BAFICI. Bonsái (Cristián Jiménez, 2011, CL/AR/PT/FR) tuvo su estreno mundial en el Festival de Cannes, como parte de la sección «Un certain regard», seguido de un amplio recorrido por otros festivales del circuito internacional. Matar a un hombre (Alejandro Fernández Almendras, 2014, CL/FR) recibió el «Premio del Jurado» - en la categoría World Cinema - en el Festival de Sundance. Gloria (Sebastián Lelio, 2013, CL/ES) se estrenó mundialmente en la «Sección oficial» del Festival de Berlín, donde su protagonista Paulina García ganó el «Oso de Plata a Mejor Actriz». Señalábamos antes la importancia también de festivales nacionales como el de Valdivia en la emergencia del novísimo cine chileno y los títulos que se programaron en la edición de 2005. Resulta muy significativo, además, que el citado volumen editado por Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza, El novísimo cine chileno (2010a) fuera editado por el propio FICValdivia.
Los frutos de la cinematografía colombiana en la última década necesitarían de un estudio independiente que abarcara tal fenómeno en su complejidad. No hay duda del éxito del cine colombiano más reciente, que podemos situar al abrigo de Proimágenes, programa que gestiona la inversión institucional en cine y desarrolla una política de promoción y distribución internacional orientada al circuito de festivales internacionales y a la crítica extranjera. Dan cuenta de este éxito títulos recientes como Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009, CO/DE/AR/NL) y La playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012, CO/BR/FR), que han tenido un amplio recorrido por secciones competitivas de festivales de todo el mundo. Sin embargo, destaca más aún la selección en el Festival de Cannes de 2015 de El abrazo
149
de la serpiente (Ciro Guerra, 2015, CO/VE/AR) y La tierra y la sombra (César Augusto
Acevedo, 2015, CO/FR/NL/CL/BR) que consiguieron sendos premios en la «Quinzaine des réalisateurs» y la «Semaine de la critique»127. En su texto sobre el reciente cine
colombiano, Augusto Bernal (2013) señala algunos títulos en los que se podía adivinar el cambio en el cine colombiano y que pasaron en su momento por el (sub)circuito de financiación en festivales. Algunas películas que menciona y que forman parte de esta investigación son Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004, CO/ES), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010, CO/PA), La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, CO),
La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010, CO/FR) o el ya citado caso de Los viajes del viento. Podemos destacar que esta última película recibió una ayuda de producción del
World Cinema Fund en junio de 2007; La playa D.C. recibió una ayuda de postproducción del Hubert Bals Fund y participó en Cine en Construcción de San Sebastián en 2011; El
abrazo de la serpiente se benefició de una ayuda al guión y desarrollo de proyecto del
fondo de Rotterdam en 2011; y La tierra y la sombra obtuvo un apoyo similar en la edición de 2013.
127 La tierra y la sombra se alzó con la prestigiosa Cámara de Oro por la que compiten los
directores noveles cuyos títulos forman parte de la selección oficial del festival de Cannes. Podemos destacar también, aunque nos obligue a atender a otro circuito, la participación de El abrazo de la
serpiente como nominada en la categoría de «Mejor Película de Habla no Inglesa» en la edición de 2016
150
2.3 La salada (Juan Martín Hsu, 2014, ES/AR)
Desde hace casi dos décadas se estrenan películas con el sello del Nuevo Cine Argentino. Una de las últimas es La salada, una coproducción hispano argentina dirigida por Juan Martín Hsu. El realizador nació en Buenos Aires en 1979 y pertenece a una nueva generación de directores de Nuevo Cine Argentino. Aunque por edad podría asociarse al grupo de los primeros cineastas de Nuevo Cine Argentino, su película de debut se estrenó en 2014, quince años después de la primera edición del BAFICI y de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999, AR). A pesar de ello, los métodos de financiación, de distribución, algunas preocupaciones temáticas y formales de La salada son síntomáticas de los primeros años de Nuevo Cine Argentino. Incluso, podríamos decir, la formación de Juan Martín Hsu y su