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Son singulares, cosas modestas hechas con fines utilitarios; como la sala de estar a la que nos enfrentamos al ingesar por primera vez a la casa de alguien; configurada «personalmente» agregando, por ejemplo, a un grupo de piezas modernas, el acento de un mueble de estilo; acaso para expresar, con buen o mal gusto, y al sumarle «algo» de la psicología de la cultura anterior, una opinión sobre ésta más actual, de los muebles combinables.48 _{Son generalmente}

construcciones singulares, los artefactos producidos artísticamente; tanto aquellos que, tras seguir la exhortación a abandonar todo soporte convencional, sin método ni propósito, quedaron como simples elucubraciones disfuncionales, o pequeñas «catástrofes» de la cultura, como aquellos otros que algún consenso llevó a la categoría de sublimes, al estatuts de obras de arte; por ejemplo, un cuadro del norteamericano Jackson Pollock, de aquellos que, en una suerte de danza ritual, se le ocurriera realizar salpicando pintura sobre lienzos tendidos en

48 _{En referencia a ello, Baudrillard continuaba diciendo que: «Antropomórficos, estos dioses lares que} son los objetos se vuelven, al encarnar en el espacio los lazos afectivos y la permanencia del grupo, suavemente inmortales hasta que una generación moderna los relega o los dispersa, o a veces los reinstala en una actualidad nostálgica de objetos viejos». (2004, p.14) Se ha liberado su función. «Ésta ya no queda disfrazada por la teatralidad moral de los viejos muebles, se ha separado del rito y de la etiqueta de toda una ideología que hacían del ambiente el espejo opaco de una estructura humana reificada» (p.16). «en la cisura entre espacio psicológico integrado y espacio funcional fragmentado, los objetos se mueven, testigos del uno y del otro, a menudo dentro del marco de un mismo interior» (p.17)

el suelo (fig.19 cap.2),49 _{o como la pieza musical que, con la simpleza de tres}

acordes mágicamente combinados, no importa si en el afortunado accidente de una sola ejecución o en una escritura obsesiva y persistente, logra mover emocionalmente a grandes cantidades de personas, y en la que si se indagase para separar sus aparentes ritmos y cadencias fusionadas, lo que se encontraría, sería esa parte fundamental que, por inspiración, talento o incluso azar, ensambló acordes y notas en completa sintonía con lo humano, pero muy difícil de encontrar o replicar. Son singulares, podría decirse también, grandes estructuras regulares durante el súbito momento en que quedan poseídas por la brevedad de una «catástrofe», como los puentes que colapsan, o los grandes edificios que se incendian o se desploman; o como la Torre de David en Caracas, encargo de un cliente corporativo que, justo antes de concluirse, fue sujeto de ocupación, avalada por el gobierno proteccionista, por parte de centenares de familias (fig.22). Y también son singuares, piezas tomadas del repertorio mundial de nuestros más célebres monumentos; como la torre hecha a finales del siglo diecinueve por la gestión del ingeniero Eiffel, tras adquirir la patente de los ajustes estéticos hechos al tosco diseño original (fig.23), o el museo Guggenheim de Nueva York, al proponerse la anómala tarea de explorar el habitar un museo a partir de una inédita concavidad sin ángulos. Y es singular también, el modesto «timbre» puesto a la entrada de una vivienda, vulgarmente pragmático para algunos, ingenioso para otros, hecho con lo que pudiese ser un tambor de frenos colgado a modo de campana, y una barra encadenada como percutor (fig.24). Si el motor creativo tras la construcción del una herramienta singular, promueve una avanzada, un movimiento, no exento de talento y azar, que pretende superar la permanencia del soporte convencional o la forma de «realismo» en que la cultura ha contenido hasta entonces el objeto del que se ocupa, se entiende, que lo que dentro de ese nuevo marco de referencias va a ejecutarse será, en todo caso, una «variación» sobre la cualidad comunicativa que ya poseía dicho objeto, sobre su sentido de utilidad y probidad en tanto herramienta. Se asume, por tanto, que no sería intención de una construcción singular el generar un problema de comprensión en los asistentes a su campo de acción; que de modo tácito, le ha sido exigido que se constituya en el vehiculo de una posible «conversación», entre los ejecutantes y las demás personas, planteada dentro de los límites pautados por la propia actividad que se realiza en tanto «lenguaje de lo humano»; que se constituya en un medio, una notación o un instrumento de las memorias musculares e intelectuales del consabido acto que de manera distinta quiere sustentar; exigencias en virtud de cuyo acatamiento podrá, precisamente, valorarse la posibilidad de su logro singular.

Pero una construccion singular no va a contar con un «modo de hacer» que de antemano le garantice un ensamblaje correcto; pues no hay fórmula establecida

49 _{Pollok. Su relación, consciente o no? con el expresionismo abstracto, como parte el fenómeno} singular; de lo concreto e insondable de la aparición anómala de esta obra.

22. Torre de David. Caracas.

23. Torre Eiffel, Maurice Coechlin, y Émile Nouguier. 1884. Primer boceto, al que el arquitecto Stephen Sauvestre daría luego un aspecto más estético, persuadiendo a Gustav Eiffel de comprar los derechos y patentar su construcción.

24. Timbre campana, fotografía, M. Grez. Puerto la cruz. 2009.

por la costumbre, el uso o la técnica que pueda transformar a toda salpicadura frenética de pintura sobre un lienzo, en un real trance psíquico; a cualquier grupo de acordes, en una melodía sublime; a toda anómala torre o museo, en algo agradable de habitar; o a toda pieza metálica cóncava oxidada, en una campana útil. Así, bien podría afirmarse que, si en la aventura constructiva a la que la herramienta singular se lanza, sorteando lo arbitrario, logra funcionar, será porque se hizo justamente de aquello que la cultura o lo social no le proveyeron; es decir, porque logró ensamblarse bajo una forma que, después de constituida, pudo ser nombrada y separada como un «enunciado», una «unidad lógica» o una pre-forma; como ese principio «performativo» que, como expresaba el filósofo francés Jacques Derrida, es el que adjudica a todo aparato «comunicativo» la autorización para hacer cambios en la realidad sobre la cual actúa, por el hecho simple de que sus partes, ya sean distintas o imprevisibles, adquieran, al interior de su propio ensamblaje, su restitución como elementos culturales autorizados; tal como las palabras, cuando quedan agrupadas bajo el esencial instrumento comunicativo del habla.50

La herramienta singular, debe probar que su lenguaje, de naturaleza individual, puede llegar a ser igualmente funcional.

Ahora bien, si se considera las contrapartes del mismo objeto, ya sea las que funcionan como herramientas técnicamente regularizadas, o las que lo hacen como construcciones espontáneas, se verá que ambas presentan un «proceso» que, abarcando conceptualización, normalización del acto sustentado y ensamble de partes, se expone «transparentemente» a la mirada; ya sea de modo «literal», como en la herramienta espontánea —la mesa hecha con una tabla puesta sobre bloques de cemento (fig.2 Int.)—, en la que ese proceso queda explicitado dada la identidad individual de cada parte, incluida la costumbre de uso como una parte más; o de modo «fenoménico», como en la herramienta regular —el interruptor en la pared—, en la que ese proceso, al comparecer su reproducibilidad como clave de un ensamblaje que no necesita mostrarse como un despiece de partes para ser entendido, queda tácitamente expuesto como una «verdad». Aunque ello, no les garantiza de antemano un correcto funcionar, cuentan con un «enunciado» o «unidad lógica», con un «modo de hacer» o lenguaje, generado por la sabiduría acumulativa de un uso pertinente o conveniente, o aún por la persistencia de un ejercicio constante de ensayo y error transportado desde antes y prolongado en ellas por la cultura o lo social, que se ha naturalizado para convertirse en el denominador común de toda nueva versión que se construya; lo que las hace «naturalmente comprensibles», lo singular va a necesitar, para ser autorizado a intervenir la realidad, hacerse de la narrativa, el enunciado, la unidad lógica o el principio performativo, que por su ausencia en la cultura, no le ha sido hasta ahora otorgado.

Una pieza musical improvisada; artefacto que, sin pertenecer a género alguno, constituye una sintaxis altamente singular con la que se intenta recorrer territorios y paisajes tonales y atonales inéditos; pero lo es cuando todo va bien, y se hace de un tono empático, o figurativo, capaz de sostener en el aire la cadencia lograda, moviendo tanto a músicos como escuchas bajo la misma pulsión. A propósito de esa forma extrema de improvisación que es el free jazz, decía justamente una vez Ornette Coleman al filósofo Derrida en una entrevista, que «la idea es que, sin intentar dominarla o dirigirla, dos o tres personas puedan sostener una conversación con sonidos; una composición al interior de la cual «los músicos intenten reconstituir un rompecabezas emocional o intelectual, uno en el cual los instrumentos den la pauta». «Me refiero —agregaba el músico estadounidense— a que hace falta que sea… inteligente —o inteligible—, supongo que ésa es la palabra» (fig.25). En otras palabras, así como a un músico, la propia música, en tanto germen de singularidades, le sugiere no trabajar directamente con el material encontrado, sino llevarlo «musicalmente» al oido humano al adentrarse en él desde el lenguaje ya dado por la unión de melodía, armonía y ritmo; asimismo, a quien piensa un edificio singular desde una determinada metafora, será la propia arquitectura la que le informará que ésa, será una exploración disciplinar, sólo en la medida en que no se acometa exclusivamente desde un conocimiento programático o estructural, ni tampoco desde una condición asociada directamente a la materia, sino desde el estudio de la propia arquitectura en tanto lenguaje de lo humano; un lenguaje que existe, pero que en casos como ese no estará, ni podría estar, definido de antemano; que habrá que proponer cada vez para cada obra.51