D. Conclusions: the political feasibility of this study’s recommendations
D.3 Reconciliation with the four pillars proposals of this study
lógicas precisas, entra en crisis en la segunda mitad del siglo XX. “En el teatro contemporáneo, el personaje parece, a menudo, estar de más. Es como un filtro inoportuno, una pantalla que no termina de interponerse
entre el actor y el público”344, dice Jean-Pierre Sarrazac, a propósito de
esos seres que ya no tienen una vida, una identidad propias, sino que son instrumentos del conjunto, varían de acuerdo a las necesidades o capri- chos de la escena y parecen diluirse en las evocaciones y el pasado. En uno de los principales estudios sobre el tema, Robert Abirached dedica un capítulo completo a analizar ese forzoso desplazamiento de la individua- lidad actancial345. El capítulo se denomina “El personaje destituido por
el actor” y da cuenta de cómo, en el teatro contemporáneo, se prescinde progresivamente de un ser que tiene un universo interior para convertir al actor en un representante de fragmentos que, en su conjunto, definen el alma de una puesta en escena donde, con mucha frecuencia, la idea convencional del personaje ha desaparecido. En esta rebelión de las for- mas y de las individualizaciones, se inscribe buena parte de la represen- tación de la tragedia griega al interior del teatro colombiano. En la gran mayoría de los ejemplos a analizar (en especial, a partir de la versión de La Orestíada del Teatro La Candelaria) hay una mirada grupal, colectiva, casi desprovista de la primera persona. Se podría decir que, en casi todos estos montajes, existe la idea de un coro del cual se desprenden unos actores que “representan” (no “se transforman”, siguiendo los postulados brechtianos) a los diferentes héroes de los dramas. Pero se representan sus roles al interior de las fábulas respectivas, antes que su “espíritu esen- cial”. Incluso se dan casos de puestas en escena como la Antígona del citado Teatro La Candelaria, en el que cuatro actrices interpretan el rol protagónico, de manera simultánea, como si se tratase de un coro. De la misma manera, en Anotaciones a pie de página de ‘Edipo rey’ de Sófocles se- gún Pawel Nowicki, los cuatro actores de la puesta en escena representan, de manera alternativa, todos los personajes de la tragedia original. Pare- ciera que existiese un afán por romper la individualidad, por un lado y de acabar con la pre-historia, por el otro. En el caso de Mapa Teatro, como buenos hijos de Heiner Müller, los personajes de La Orestíada de Esquilo han desaparecido en su Orestea ex machina, para dar paso a unas figuras (las de los mismos actores) que realizan una serie de acciones en escena, tan abstractas y misteriosas, que la referencia al mundo griego podría o
344 Sarrazac, Jean-Pierre. “El impersonaje: una relectura de La crisis del personaje”. Traducción: Víctor Viviescas. En Literatura: teoría, historia, crítica 8. Universidad Nacional de Colombia. 2006. Pág. 353.
345 Abirached, Robert. La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris: Gallimard, 1994.
no estar presente sin que se transformase la esencia de la representación. Es posible que los textos griegos (sobre todo en el último caso citado) sirvan aquí como detonantes, como puntos de partida para la exploración estética. Pero, poco a poco, Orestes, Clitemnestra, Egisto o Agamenón (por no decir los dioses mismos) terminan siendo herramientas, modelos para armar y sus roles, tarde o temprano, desaparecen.
Abirached establece tres dimensiones para el análisis del personaje so- bre la escena: la persona (su rol, ese tercero incluido del actor y del per- sonaje), el kharacter (su singularidad, su huella personal) y el typus (su valor simbólico, su ejemplaridad). Y es justamente contra el segundo que, según el autor, se han rebelado las dramaturgias de la contemporaneidad. Esta masacre de la idea del personaje coincide, por un lado, con lo que el citado Abirached denomina “el fin del imperio de la fábula” y, por otro lado, se amplía con lo que se ha dado a llamar “la crisis de la represen- tación”, donde se habla del advenimiento de la presentación (el actor que parte de sí mismo y no de la idea del otro) en contravía de la tradicional “re-presentación” en la cual el actor debería convertirse, simular, asumir las veces de alguien que no le pertenece. Como se sabe, la idea del per- sonaje en Occidente se consolida con los griegos y se podría decir que los primeros arquetipos del teatro europeo están en las tragedias que se conservan aún en la debacle de los siglos. Pero el personaje, aún en las reproducciones de los textos clásicos, se convierte más en una alegoría que en un ser con identidad propia. Es una figura portadora de unas ideas, en lugar de representar fragmentos de vida. De todas formas, no se puede confundir el lugar del personaje dentro de la tragedia griega, de la misma manera que se da su existencia a partir del realismo del siglo XIX. El hecho de que buena parte de la historia del teatro, hasta la segunda mitad del siglo XVIII fuese escrito en verso, implica que la construcción “realista” de un personaje se distancie de manera evidente. El personaje trágico es evocador, se lamenta, implora, piensa en voz alta. No realiza acciones o, por lo menos, dichas acciones no se manifiestan dentro del texto346, ya que no existen acotaciones o didascalias que lo constaten. Los
acontecimientos climáticos suceden fuera de escena y lo que se ve en el escenario (al menos por lo que se intuye a través de los versos escritos) está delimitado por lo que se dice. Es difícil considerar que, en este tipo
346 Aunque también puede considerarse que las acciones que han sucedido (por dentro o por fuera de la escena) son “también dichas” por los personajes.
de representaciones, se hable de sub-texto, de lo no dicho o de todas las ideas que luego desarrollaría Stanislavski en sus estudios para la cons- trucción de un personaje.
En este orden de ideas, hay que separar al personaje, del texto del perso- naje representado. O mejor, hay que tener en cuenta que la manera como se interpreta sobre el escenario implica, necesariamente, una transforma- ción e, incluso, una “traición” de lo que sucede a través de la palabra es- crita. Esta idea está muy presente en las versiones colombianas de la tra- gedia griega, empezando por las traducciones. No hay una preocupación muy clara por el hecho de mantener la “fidelidad” a los modelos clásicos. Los textos antiguos son meros puntos de partida y se toman sus palabras en español de aquí y de allá (o incluso se los “reescribe” de acuerdo con las necesidades de las distintas puestas en escena), para conseguir resultados que pertenecen más al territorio de las interpretaciones (entendiendo el término como “nuevas lecturas”) antes que a la reproducción respetuosa del modelo clásico. De otro lado, es preciso tener en cuenta que los per- sonajes de la tragedia griega han devenido, en muchos casos, en “para- digmas” que van más allá de sus funciones dramáticas. Después de Freud, Edipo o Electra se han convertido en vehículos de unas ideas que van más allá de lo que se encuentra en Esquilo, Sófocles o Eurípides. Estas transformaciones de los personajes no se presentan únicamente a partir del sicoanálisis, sino que se van a encontrar desde el neoclasicismo en todos los órdenes del pensamiento (religión, pintura, filosofía, ciencia)347.
Así, cuando Edipo aparece en Colombia (en la radio, en el Teatro Expe- rimental de Cali, en el Teatro de la Memoria, en el cine…) no solamente responde a la evocación respetuosa de los textos de Sófocles, sino que el poeta es desprovisto de sus versos, hasta convertirse en un ejemplo, más que en un hilo conductor. El personaje no está “viviendo” los acon- tecimientos del drama, sino haciendo un doble viaje entre la trama y el
347 Abirached se centra en las reflexiones de Nietzsche alrededor de Aristóteles y considera que: “Por primera vez, en 1872, Nietzsche arremete con una crítica radical contra la problemática completa de Aristóteles y lanza el descrédito sobre la mimesis, su principio fundador. Nietzsche considera como una verdadera aberración colectiva el uso europeo del teatro desde Eurípides y, en particular, la costumbre adquirida por el espectador de ver y escuchar a ‘su doble en la escena’, de buscar en la escena prioritariamente ‘la dialéctica de los personajes y su melodía individual’ y de esperar de la escena un conocimiento discursivo del mundo y de sí mismo”. (Citado por Sarrazac, en “El impersonaje. Una relectura de La crisis del personaje”. Ed. Cit.)
mundo real, de tal suerte que se aceptaría lo que propone Sarrazac en su estudio, con respecto a la comprensión contemporánea de la mímesis348.
En las distintas representaciones de los personajes de la tragedia griega en Colombia, se podrían encontrar las siguientes categorías:
- El personaje como ilustración de un texto. - El personaje como parte de un coro.
- El personaje atmosférico.
Dentro de estos tres niveles, se pueden ubicar sus distintas representa- ciones. No hay que olvidar que se está tomando como punto de partida lo que el personaje significa en el conjunto de una puesta en escena. No en el papel. No en la palabra. Y la palabra, entendida como la reproduc- ción más o menos fiel de los textos clásicos, está presente en la primera categoría, donde el personaje “ilustra” la fábula. Hay un respeto por los acontecimientos de su modelo antiguo y, aunque la mise en scène se tome distintas “licencias” en su representación, el propósito del montaje y de la construcción de sus distintos roles es consecuente con los versos del drama. En ese rango estarían montajes como los dos Edipos “fundacio- nales” (el de la Radio Nacional y el del Teatro Escuela de Cali), así como la versión de La Orestíada del Teatro Libre de Bogotá o Edipo rey del Pequeño Teatro de Medellín.
En el segundo nivel, se pueden ubicar montajes como La Orestíada y Antígona del Teatro La Candelaria, Bakkhantes del Teatro Malandro, Medea del Teatro Matacandelas o Las Bacantes de Theodoros Terzopou- los. Aunque podría confundirse con los propósitos del personaje “atmos- férico”, es importante distinguir que, en estas propuestas, el personaje forma parte de un conjunto, donde los actores son una masa que repre- senta un grupo humano (o una fuerza de la naturaleza, como en el caso
348 “Ahora bien, podemos escoger, para la actividad de la mimesis, esta otra traducción, más abierta, a la que nos invitan en particular los trabajos de Lacoue-Labarthe (1986), traducción que no sería imitar, tampoco representar, término demasiado vago y demasiado ambiguo, sino volver presente”. (Sarrazac, Ibíd. Pág. 356). Y no estaría de más recordar la traducción de mimesis de Ricoeur como “mise en intrigue” (Ricoeur, Paul. La métaphore vive, Paris, 1975).
de Las Bacantes de Terzopoulos). Pero los textos procuran ser los mismos de los autores clásicos y las puestas en escena giran en torno a la palabra. En la tercera categoría, el personaje forma parte del espíritu, de las convenciones de la puesta en escena y se puede decir que está al servicio de ellas. Los actores llevan los nombres de los modelos griegos, pero dichos modelos se desprenden de las interpretaciones inmediatas, para entrar en permanentes anacronismos, juegos de estilo, contrapuntos de interpretación y diálogos directos con el presente de los espectadores. En este grupo, podrían considerarse montajes como Antígona de Paolo Ma- gelli, Edipo rey (Anotaciones a pie de página) de Pawel Nowicki, Orestea ex machina de Mapa Teatro o Electra del Teatro La Hora 25.
En el primer grupo, el “kharacter” del que hablaba Abirached tiende a conservarse, en la medida en que se está tratando de guardar el conjunto de convenciones esenciales de los textos. Pero en los dos grupos restantes, pareciera que la idea de una ruptura con la línea lógica de los aconteci- mientos se convierte en una “necesidad” de las distintas puestas en esce- na. Cada montaje reescribe las tragedias y, de alguna manera, las vuelve un acontecimiento “reciente”. Para estos modelos de puesta en escena, se puede considerar lo planteado por Sarrazac cuando dice: “Pues es cierto que el impersonaje –llámese Desconocido, esté reducido a una inicial, o incluso desprovisto de toda marca personal– actúa el mundo saltando de un rol a otro, de una máscara a otra, fustigado por Dioniso, ese dios de lo impersonal... En esta encrucijada él es Edipo, en esta otra es Saúl o bien el Judío Errante; cualquiera sea su sexo, él se vuelve Adán o se vuelve Eva, quizá Pandora, Hamlet y Ofelia, Fausto y Margarita, etc., etc. El proceso es infinito, puesto que aquí coinciden – el “mismo instante”, diría Bec- kett– el comienzo y el fin...”349. En el Edipo rey de Nowicki, el actor que
representa a Edipo en el primer cuadro, será Tiresias en el segundo, luego Yocasta en el tercero, hasta convertirse en el coro que, al mismo tiempo, será Edipo. No hay una regla ni una lógica. Se responde más a lo que José Sanchís Sinisterra denomina en sus cursos de dramaturgia los “sistemas minimalistas repetitivos” en los que, a través de una dramaturgia sistémi- ca, se establecen convenciones que el espectador aceptará como propias, por una suerte de verosimilitud interna dentro de las lógicas de la puesta en escena. El personaje trágico entra entonces en los territorios de la
349 Sarrazac, Ibíd. Pág. 368.
pluralidad, de la dispersión, de la discontinuidad. No existe, en este tipo de montajes, una tendencia a la concentración del drama o a la progre- sión de las emociones. Al contrario, el personaje (o, mejor, su intérprete) tiende a romper la causalidad lineal (esto es, el modelo causa-efecto) y se impone la noción de fractura, de interrupción, una suerte de inacaba- miento provocado, de tal suerte que empuje al espectador a “trabajar”, a completar las fichas de un rompecabezas que muchas veces ni siquiera los personajes o el dispositivo escénico lo tienen claro.
El riesgo que se corre es muy grande porque, al decir de Georges Pérec, “es preferible escribir una tragedia sometidos a unas reglas conocidas, an- tes que ser un poeta que escribe cualquier cosa y es esclavo de unas reglas que desconoce”350. Los límites entre el éxtasis y el aburrimiento son muy
estrechos y, en no pocos ejemplos, los resultados son con frecuencia vistos con reticencia en amplios sectores del público. “Hay que decir que la tra- gedia griega es poco y mal representada en todo el teatro de Occidente”, reconocía José Monleón. “Propone una confrontación que para las ideo- logías dogmáticas es siempre desagradable. Cierto que la interpelación de la tragedia a los dioses de la mitología – que se colocan al nivel de los humanos – no puede darse en los mismos términos en las sociedades modernas, con otras religiones o simplemente laicas. Pero queda en pie la rebelión contra las desdichas humanas provocadas por factores que es- capan a nuestras decisiones. Hoy no utilizamos el término ‘destino’ pero, a su vez, es obvio que millones de seres se preguntan por qué y por quién ‘han sido elegidos’ para el sacrificio”351. El personaje, por consiguiente, se
adapta y adopta las necesidades que el dispositivo escénico le impone, hasta el punto de que se convierte, no en el héroe, sino en una ficha más de la reflexión del montaje. Así como, a finales de los años cincuenta, se comenzó a hablar de un “cinéma d’auteur”, soportado en la figura del di- rector de cine, en el mundo del teatro cada vez más se habla del universo del creador de formas sobre la escena, antes que del mundo del drama- turgo (como sucede con el reconocimiento del guionista, siguiendo con
350 Citado por José Sanchís Sinisterra en su Taller de Dramaturgia (Villa de Leyva, Colombia. Julio de 2013).
351 Monleón, José. “Los clásicos griegos en la escena española contemporánea”. En Clunia II. El actor trágico y el actor cómico en el teatro griego. Interpretación coral. El lamento de la tragedia antigua. Colección “La Tarasca. Estudios Teatrales”. Universidad de Burgos, 2006. Pág. 52.
el ejemplo cinematográfico). El metteur en scène será quien imponga su criterio, su sensibilidad y, en última instancia, su dramaturgia y su diseño de los actores/personajes será el que defina las relaciones entre los distin- tos elementos que dialogan en el respectivo montaje.
Ahora bien: ¿De qué manera funcionan los personajes de la tragedia griega en el teatro colombiano? Los nombres pueden organizar las rutas. A continuación, a partir de los personajes Edipo – Orestes – Antígona - Dioniso, se establecerán los distintos modelos de construcción de los mismos: