Todas las propuestas examinadas aquí utilizan la representación del mundo empírico y el seguimiento o no de sus leyes naturales para basar su entendimiento de estos géneros. Esto se debe seguramente a que la historia literaria occidental ha estado basada desde Aristóteles en consideraciones relacionadas con la mímesis; consecuentemente, nuestro pensamiento está fundamentado en la elucidación de las relaciones de los textos con la realidad empíricamente verificable. Sin embargo, como es obvio por lo señalado a lo largo de este capítulo, existen literaturas que se alejan en una manera u otra de la realidad empírica, mientras que al mismo tiempo no pueden evitar tener algún vínculo con ella. En este sentido son importantes las reflexiones avanzadas por los autores que comentaré a continuación.
Kathryn Hume señala que los dos impulsos narrativos principales son la mímesis y la fantasía, entendiendo la primera como la imitación de la realidad, y la segunda como el alejamiento deliberado de la realidad consensual (Hume, 1984: 12). De esta premisa se desprende, en primer lugar, la identificación de la construcción mimética con el realismo, y, a partir de ello, la objeción de Robert Scholes sobre la “falacia realista”:
It is because reality cannot be recorded that realism is dead. All writing, all composition, is construction. We do not imitate the world, we construct versions of it. There is no mimesis, only poiesis. No recording. Only constructing (Scholes, 1975: 7).
El comentario de Scholes es importante en tanto que nos recuerda la naturaleza fictiva de todo texto y la imposibilidad de una mímesis, de un realismo absolutos. Pero, ya tomando esto en cuenta, es también innegable que existen numerosos textos —no sólo de las corrientes realista y naturalista— que pretenden representar la realidad. Es decir, toman el mundo empírico como base para la creación de sus mundos narrados. Al respecto, son útiles los señalamientos de Paul Ricoeur:
... for Aristotle mimesis takes place only within the area of human action, or production, or poiesis. It is an operation, as is indicated by the -sis ending that it shares with poiesis ... Accordingly, for Aristotle, there is mimesis only where there is poiesis. On the other hand, far from producing a weakened image of pre-existing things, mimesis brings about an augmentation of meaning in the field of action, which is its privileged field. It does not equate itself with something already given. Rather it produces what it imitates, if we continue to translate mimesis by “imitation” (Ricoeur, 1980: 138).
De este modo, mientras aceptamos que no puede haber un realismo absoluto porque no hay un traslado del mundo empírico al mundo narrado, agregamos el entendimiento, a partir de Ricoeur, de que la mímesis es posible sólo a partir de la poiesis. Así, y en el entendido de que toda mímesis implica necesariamente una poiesis, podemos hablar libremente de la primera sin caer en el error de pensar que un texto
realista (mimético) es la realidad, pues siempre lo veremos como una construcción, relacionada en mayor o menor medida con ella.6
Por otro lado, estos comentarios ayudan a aclarar los términos “realismo-realista” y “fantasía-fantástico” utilizados en este capítulo. Mientras que no se puede hablar de un verdadero acuerdo con respecto al uso de “fantástico” y “fantasía”, en general los autores comentados a lo largo de este trabajo utilizan los términos “realista” y “mimético” para designar a los textos que tienen una intención o voluntad imitativa de la realidad. A este respecto, diversos autores han presentado modelos de entendimiento del realismo frente a la fantasía, o de gradaciones de la fantasía en los textos. A continuación presentaré tres de ellos, cada uno de los cuales aporta una visión distinta.
6 Por otra parte, de los comentarios de Ricoeur se desprende que la mímesis es en sí una
operación productiva, es decir, la operación mimética produce una realidad, no la reproduce. A partir de esto, se puede decir que la capacidad de los textos de influir en la realidad empírica o consensual —por ejemplo, en la subversión o apoyo de estereotipos, modelos, etc.— proviene justamente de que producen otras realidades y las insertan en un marco que sólo en apariencia
representa y reproduce, mientras que efectivamente está presentando y produciendo. En este
sentido, los mundos de la CF que, como hemos visto y seguiremos comentando, presentan escenarios, situaciones y personajes relacionados con el mundo empírico, mientras que, al mismo tiempo, lo dislocan, provocando la producción de una nueva realidad, adquieren la capacidad de hacer agudos comentarios sobre la realidad consensual en la que se afincan. Es decir, al producir otra realidad, pero no perder el vínculo con su mundo real de origen, presentan situaciones potencialmente posibles en esta última. Al mismo tiempo, justamente porque no pierden sus vínculos con la realidad empírica, pueden también copiar patrones, reproducirlos, y en la operación de reproducción —que es también de producción—, darles más fuerza, sancionando en muchas ocasiones estereotipos o modelos añejos y poco progresistas —aunque la CF se caracterice en parte por su interés en el progreso humano—. Con esto, se infiere que no toda la CF será necesariamente “progresista”, sino que, también, en muchas ocasiones, y quizá incluso inadvertidamente, estará solapando los patrones conservadores que en esencia rechaza. El riesgo de esto es evidente por sí mismo, y se agudiza en especial en el cine, donde se tiende con más frecuencia a recurrir a estereotipos que son subvertidos sólo en apariencia. En términos de estudios de género, un ejemplo de esto se puede encontrar en la serie Terminator, pues a pesar de que en ella se pretende construir un nuevo modelo femenino, en la práctica se están sencillamente ornamentando los mismos estereotipos de mujer frágil y de amazona rebelde y enloquecida a las que es necesario, por un lado, proteger, y por el otro, castigar. (Remito a este respecto a mi artículo “De Terminator a Terminatrix: representaciones y estereotipos de género” (2005), donde examino los modelos femeninos representados por las mujeres de esta serie, en especial Sarah Connor (Linda Hamilton) y la Terminatrix (Kristanna Loken). En buena medida, esto se relaciona con los postulados de Rosemary Jackson, quien señala en Fantasy. The Literature
of Subversion que la fantasía es por naturaleza subversiva, aunque puntualiza que “it would be naive
to equate fantasy with either anarchic or revolutionary politics. It does, however, disturb ‘rules’ of artistic representation and literature’s reproduction of the ‘real’” (1981: 14) y “[m]erely on a thematic level, then, fantastic literature [se refiere a la fantasía, no a la literatura fantástica todoroviana]; is not necessarily subversive. To attempt to defend fantasy as inherently transgressive would be a vast, over-simplifying and mistaken gesture” (1981: 175).
Eric S. Rabkin, refiriéndose de manera específica a la CF, ofrece un sistema categorial para las literaturas relacionadas con la fantasía, que consiste en un “continuum of the fantastic”, el cual “arranges all works within the genre of science fiction according to their degree of use of the fantastic” (Rabkin, 1976: 133), es decir, grosso modo, de imaginería no relacionada con la ciencia ni con el método o el pensamiento científicos. Así, por ejemplo, Rabkin estaría situando en el extremo más cienciaficcional a un texto como I, Robot (1950), colección de cuentos de Isaac Asimov, que se rige por premisas de una lógica contundente, y, en el extremo más cercano a la fantasía, a A Voyage to Arcturus (1920), de David Lindsay, pues las premisas de este texto “… so often reverse even themselves that this work is not only science fiction within our wider definition but a true Fantasy” (Rabkin, 1976: 135).
Básicamente, lo que Rabkin pretende plantear es que el uso de la fantasía en la ciencia ficción (y en otros géneros, ya que también ejemplifica a partir de la novela detectivesca) se desplaza a lo largo de una escala, de una línea en la que, según un mayor o menor uso de asuntos, temas, situaciones, etc., de fantasía, es posible situar a un texto en un extremo u otro, o en diversas gradaciones en medio de estos extremos. Para Rabkin, pues, la CF, al igual que la narrativa detectivesca, “… occupies not a point but a range along the continuum of the fantastic” (Rabkin, 1976: 136).
Dieter Petzold, por su parte, postula cuatro categorías de textos “fantasmáticos” (de fantasía), según la forma en que éstos se relacionan con el mundo empírico.7 En todos los casos, estas relaciones son
rastreables de manera intratextual. De este modo:
7 En la nomenclatura de Petzold, el mundo empírico es el “mundo primario”, y el mundo
construido en el texto es el “mundo secundario”. Aquí he decidido conservar la nomenclatura que he venido utilizando a lo largo de este trabajo. En un afán de esclarecer los términos “fantasía” y “realismo”, Petzold propone el uso de “noemático”, en lugar de realista, y “fantasmático”, en lugar de fantástico (1986: 14). Si bien puede parecer atractivo un cambio de nomenclatura y aunque la teoría de Petzold ciertamente no se limita a proponer esta
a) Un texto guarda una relación subversiva con el mundo real, cuando el mundo textual va en contra del concepto de realidad del receptor. Todo es realista y normal en el texto hasta que un suceso inexplicable irrumpe en él. Los textos subversivos, pues, se identifican con el género fantástico y con lo extraño todorovianos; entre los ejemplos proporcionados por Petzold se encuentran los relatos góticos y de terror, y autores como Poe, Hoffmann, y Kafka.8
b) Un texto se relaciona de manera alternativa con el mundo empírico cuando sus mundos construidos
… are conceived as possible alternatives to existing realities; they are predominantly arrived at by rational mental activities such as analysis and extrapolation, ideally without violating accepted laws of nature (Petzold, 1986: 17).
En general, en estos textos no hay elementos sobrenaturales y son potencialmente viables. Los tipos de textos que se acomodarían a esta
modificación, los términos “fantasía”, “fantástico”, “realismo” y “realista” son los más ampliamente utilizados, a pesar de que en muchas ocasiones esto se haga con criterios poco claros o definidos. Así pues, en este trabajo tomaré siempre a la fantasía como modo, impulso, voluntad o tentación, y me referiré al género estudiado por Todorov y otros como literatura fantástica, lo fantástico, o género fantástico. De cualquier manera, un comentario muy relevante de Petzold es que en la fantasía “fantasmatic discourse is merely more conspicuous than in ‘realistic’ kinds of fiction, and it is structurally important, determining the character of the whole text” (1986: 14). Si bien puede parecer obvio, es importante destacar la idea de Petzold en cuanto a los textos realistas (noemáticos, en su nomenclatura) en el sentido de que en éstos la utilización de la fantasía es menos conspicua, menos evidente, porque no representa un alejamiento deliberado de la realidad consensual. Al mismo tiempo, los comentarios de Petzold evidencian que incluso en los textos de intenciones más miméticas hay necesariamente una operación de construcción relacionada con la fantasía en su sentido más amplio de imaginación; es decir que esto nos devuelve a las premisas planteadas por Scholes y Ricoeur, en tanto que el realismo como operación mimética es siempre una construcción y, por lo tanto, necesariamente hay en él un cierto grado de invención, aunque esta invención, esta fantasía, se apegue por completo a las leyes empíricas o a la realidad consensual.
8 Hemos de recordar aquí, sin embargo, que para Todorov, Kafka no es un escritor del género
relación con el mundo empírico son las utopías y la ciencia ficción “pura”.9
c) Para Petzold, el modo alternativo10 del punto anterior se
combina con el desiderativo. Un texto desiderativo será aquel que da por hecho que el mundo empírico será siempre imperfecto y nunca permitirá que los deseos humanos se cumplan, por lo cual ofrece formas fictivas de gratificar o cumplir esos deseos. En general, estos textos serán “noemáticos” (realistas), aunque de manera ciertamente exagerada, y serán mayormente escapistas.11 Petzold anota entre sus ejemplos la
pornografía, las historias de amor y romance, y las de aventuras.
d) La última categoría de este autor es el modo aplicativo, en el cual los textos no sólo ofrecen la gratificación de los deseos del receptor, sino que los mundos que crean se rigen por reglas que pueden ser aplicadas al mundo empírico, aunque en apariencia sean completamente distintos a éste, como en los cuentos de hadas. Esta categoría puede ser entonces identificada con lo maravilloso todoroviano.
Andrzej Zgorzelski, por su parte, señala que, aunque “mimético” y “fantástico” es la organización de partida que se utiliza generalmente, es necesario precisar la aplicación de estos términos a partir de distinciones supragenéricas.12 Los tipos propuestos por este teórico son:
9 Petzold, no obstante, no proporciona ningún ejemplo de lo que considera ciencia ficción
“pura”. Por su definición, sin embargo, me inclino a interpretar esto como una referencia a textos como los de Asimov, en los que domina la lógica, o en general a los que pertenecen a la llamada ciencia ficción “dura”.
10 De nuevo nos encontramos con el uso del término modo de una manera distinta; en este caso,
está funcionando en buena medida para hacer distinciones de naturaleza supragenérica.
11El término “escapista” es generalmente peyorativo, y se ha utilizado en numerosas ocasiones
para referirse a la ciencia ficción. Sin embargo, como pretendo que demuestre esta tesis —y como demuestran los trabajos de Linda Williams sobre la pornografía, el terror y el melodrama—, y aunque Petzold no considera a la CF como escapista, tales géneros tienen también una función y son susceptibles de ser analizados desde múltiples perspectivas.
12 Este autor toma también en cuenta que cada tipo de texto requiere un contrato de lectura
distinto. De hecho, indica que sus cinco tipos supragenéricos responden a cinco posibles presuposiciones de decodificación (Zgorzelski, 1984: 302). Esto es importante en tanto que se podría vincular a la teoría de Todorov sobre lo fantástico, cuya determinación depende en buena
a) literatura mimética: “... pretends that the fictional universe is a
copy of the empirical one”, como en la picaresca, la novela de aventuras,
realista, sentimental y psicológica.
b) literatura paramimética: “... the fictional universe is created as an allegorical or metaphorical model of some empirical relationships”, como en las fábulas, los romances alegóricos, las pastorales y la prosa metafórica.
c) literatura antimimética, que otorga al “... fictional world with magical or supernatural dimensions [,] creating a different model of reality...”, como en los cuentos de hadas y las novelas de lo oculto; se puede identificar con lo maravilloso.
d) literatura fantástica, que “... presents all the orders as models, stressing the strangeness of those it confronts with the known order of the empirical reality”, como en las novelas utópicas, góticas y fantásticas de aventuras; corresponde en general a lo fantástico de Todorov.
e) literatura no mimética, la cual “... presupposes the speculation about other possible models of reality, either by way of a dreamlike design or by means of rational extrapolation and analogy, presenting these models without any direct textual confrontation between them and the empirical model of the universe”, como en el caso de la fantasía heroica, las distopías y la ciencia ficción (Zgorzelski, 1984: 302, 304).13
A partir de estas teorías, podemos decir que la de Rabkin es útil en tanto que utiliza la idea de una escala en la que es posible situar los
medida de la respuesta del protagonista y el lector. Aquí, no obstante, me inclino por limitar mi utilización del trabajo de Zgorzelski a la gradación de la mímesis en términos intratextuales y no a la respuesta del lector, ya que considero que, aunque la ciencia ficción depende para su formación y desarrollo de una cierta respuesta histórica del lector/espectador que a partir de cierto momento comienza a reconocer a la CF como CF, lo cienciaficcional del texto no depende directamente de los receptores como en lo fantástico de Todorov.
13Este autor, desde luego, hace la precisión de que esta tipología no pretende abarcar todos los
textos. Sin embargo, me parece problemático que la escala esté graduada en función del uso de la fantasía, pues, como hemos visto, hay poco acuerdo con respecto al uso del término y a lo que implica entender un texto como “parte de” o como que utiliza la fantasía en mayor o medida, lo cual es, a mi juicio, un criterio en exceso subjetivo. Vista de otro modo, no obstante, la teoría de Rabkin puede ser acorde con lo que planteé en el capítulo anterior, apoyándome en diversos teóricos, con respecto a que se puede entender el género como una entidad no fija; es decir, que un mismo texto puede presentar rasgos de otros géneros.
A diferencia de Rabkin, quien, como hemos visto, nos presenta el problema de que su escala puede ser demasiado subjetiva, Petzold es más concreto y ve los textos que utilizan la fantasía en función de su relación con el mundo empírico. En cuanto al género que nos ocupa, la CF, al incluirla entre los textos que se relacionan con el mundo empírico en términos alternativos, es decir, que presentan una realidad distinta que sin embargo es posible por el tipo de razonamiento en que se basan, la visión de Petzold aporta no sólo un énfasis en el pensamiento científico —imprescindible para la ciencia ficción—, sino que, al vincularla con la escala de Rabkin, observamos que el uso de la fantasía se puede categorizar con mayor claridad a partir del tipo de relación que establece un texto con el mundo empírico.
Con todo, mientras que los modelos presentados por Rabkin y Petzold me parecen muy ilustrativos, además de que evidencian el interés teórico por aclarar nomenclaturas y pertenencias genéricas, encuentro el de Zgorzelski más eficaz, pues determina de inicio categorías supragenéricas que además contemplan también los textos realistas o miméticos y, de hecho, categoriza a partir de lo mimético. Desde luego, una vez más, se hace necesario reiterar que, así como la mímesis como copia sin construcción no es posible, tampoco lo son la antimímesis ni lo
no mimético como construcción sin modelo, pues siempre hay un parámetro de realidad empírica al cual referirse, ya sea por equivalencia, por oposición o por extrapolación, por ejemplo.
Por otro lado, la teoría de Zgorzelski es funcional en tanto que la podemos relacionar con el postulado de Hume de la mímesis frente a la fantasía. De hecho, si confrontamos ambos modelos, observamos que el impulso narrativo mimético explícito se reduce a una sola categoría, mientras que el impulso de la fantasía de Hume podría englobar las categorías b, c, d y e de Zgorzelski, lo cual, finalmente, también habla de la cantidad de variaciones posibles en los textos que presentan una inclinación al uso de la fantasía.
Aunque en muchas ocasiones he de volver a la clasificación binaria mimético-no mimético, realismo-fantasía, la categorización de Zgorzelski es extremadamente útil no sólo para aclarar términos que, como se ve, se pueden relacionar con mucha facilidad con los usados por Todorov, sino también porque permite detectar un cierto tipo de construcción ficcional