"El genio de Baudelaire, que se nutre de melancolía, es un genio alegórico. Por primera vez París, con Baudelaire, se convierte en objeto de la poesía lírica. Esta poesía local se opone a cualquier poesía de terruño. La mirada que un genio alegórico lanza sobre la ciudad revela más bien el sentimiento de una profunda alienación. Es la mirada de un flâneur, en cuyo género de vida se disimula tras un espejismo benéfico la miseria de los futuros habitantes de 108
"Es que el texto, en la música, ¿debe ser inteligible en cuanto texto o debe ser la simple traducción musical, debe utilizarse como un fenémeno acústico más? Pienso que, en lo posible las dos cosas; pero, para mí, la medida de hacer comprensible un texto está en que no pierda su valor como traducción musical. Si vale en cuanto música, la comprensión está dada." Luigi Nono; en González Bermejo, Ernesto. Op Cit.
nuestras metrópolis. El flâneur busca refugio en la multitud. La multitud es el velo a través del cual la ciudad familiar para el flâneur se convierte en fantasmagoría"109.
Benjamin, W.; ElLibro de los Pasajes.
Los fragmentos de los textos componen el canto y el espacio oblicuo en la textura para la presencia de la palabra. Como tales realidades fragmentarias y aisladas de su contexto de emergencia para su puesta en obra han devenido objetos alegóricos. Esta categoría -la
alegoría- propuesta por Benjamin en el origen del drama barroco alemán110 resulta
especialmente útil para el análisis de obras de arte inorgánicas -vale decir vanguardiastas y más allá de su aplicación en Benjamin al Barroco- en oposición a las obras orgánicas propias del arte romántico. Lo inorgánico no aspira a la totalidad que reúne las diversidades en lo único, por el contrario denuncia a la totalidad como falsa, como pura ideología. La obra de arte inorgánica se compone de fragmentos, de multiplicidades que no convergen en una imagen única; revelan mediante la melancolía, su fracaso al fijarse en lo singular al haber renunciado a un concepto general formador de sentido de lo real111.
La alegoría -de acuerdo con Peter Bürger en su lectura de Benjamin- comporta los siguientes caracteres:
"Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aisla, lo depoja de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico (...) "La falsa apariencia de la totalidad desaparece.112" Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos."113
Las palabras, al renunciar a la totalidad114 pierden su sentido originario y se expresan como melancolía. En la obra tan sólo lo alegórico les confiere un sentido.
"Cuando el objeto deviene alegórico bajo la mirada de la melancolía, deja escapar la vida, y queda como muerto, detenido para la eternidad. De esta manera se encuentra ante el artista alegórico, destinado a él para gracia y desgracia; es decir, el objeto es totalmente
109
Benjamin en el Libro de los Pasajes reconoce a Baudelaire como el artista de estas coordenadas, el
flâneur, el habitante de la metrópolis desencantada. Benjamin, W.; Libro de los Pasajes. París capital del
siglo XIX. Akal. Madrid. 2005.
109
Benjamin, W. Op Cit. citado por Bürger. 110
Benjamin, W.; Origen del drama barroco alemán. Ed. Alfaguara. Madrid. 1990. 111
Bürger, Peter; Teoría de la vanguardia. Cap. El concepto de alegoría en Benjamin. Ed. Península. Barcelona. 2000.
112
Benjamin, W. Op Cit. citado por Bürger. 113
Bürger, Peter; Op. Cit. 114
La renuncia a la totalidad a priori en el método de Benjamin consite en la supresión de la categoría de mediación universal, garante tanto en Hegel como en Marx del vínculo entre estructura y superestructura. Para Benjamin el objeto de la praxis es monádico -en el sentido Leibniziano de sustancia sin "partes"- de tal manera que cuando vemos el detalle, lo micrológico, hablamos al mismo tiempo de la globalidad, el todo histórico social. "La tarea de la crítica es saber reconocer en la sorprendente facticidad de la obra, que está frente a nosotros como pieza filológica, la unidad inmediata y originaria entre contenido fáctico y contenido de verdad, entre estructura y superestructura que ha quedado fijada en ella" Agamben, Giorgio; Op. Cit.
incapaz de irradiar sentido ni significado, y como sentido le corresponde el que le conceda lo alegórico."115
"Objetivo es el paisaje fragmentario, subjetiva la luz en la que únicamente se abrasa. Él no opera la síntesis armónica de éstos. La desgarra, como fuerza de disociación, en el tiempo, para quizá conservarla en la eternidad."116
En los fragmentos de las cartas en Il canto sospeso no hay consuelo ni testimonio alguno, como tampoco reconciliación ni símbolo. Como pedazos de una realidad distante flotan suspendidos, como el canto que los atraviesa, en el tiempo. La cifra de la memoria los ilumina fugazmente como imágenes detenidas en la eternidad de su gesto. Hoy sus precarias palabras recuerdan -enmudecidas en la melancolía- los rostros, las manos singulares que cifraron la angustia en escritura.
La pregunta
El silencio.
Es muy difícil escucharlo.
Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros. Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. Luigi Nono. El error como necesidad
¿Donde estás hermano? es el título de una de las últimas obras de Luigi Nono y lleva por subtítulo una dedicatoria -per los desaparecidos en Argentina-. Corría el año 1982 cuando Amnesty International convocó al compositor a escribir una obra a estrenarse en Colonia (Alemania) en un evento organizado como respuesta a la feroz represión de la última dictadura militar en Argentina (1976-1982). Nono escribió y fechó la finalización de la obra en Giudecca -su residencia veneciana- el 28-IX- de ese mismo año. La obra está escrita para cuatro voces solistas femeninas117 -dos sopranos, una mezzo y una contralto- y ocupa tan sólo dos páginas en la edición de Ricordi. No obstante la pieza poseee una duración de casi 6 minutos en la versión grabada por el grupo alemán Neue Vocalsolisten Sttutgart al tener un tempo extremadamente lento (negra= 30-34). La escritura revela una extraordinaria sencillez al componerse de acordes de larga duración pero irrupción no siempre métricamente regular. El contenido armónico muestra diferencias en cada acorde, no muy lejos de su usual tratamiento de la serie118, oscilan alrededor de los mismos sonidos 115
Benjamin, W. Op Cit. citado por Bürger 116
Adorno, T.W.; Filosofía de la nueva música. Ed. Akal. Madrid. 2003. 117
Pareciera un reflejo de aquellas otras voces femeninas que se alzaron en plena dictadura militar alrededor de la pirámide de Mayo, en la plaza homónina en Buenos Aires, voces de mujeres preguntando por sus hijos y nietos.
118
Nono en obras seriales tales como Il canto sospeso ha utilizado la serie de manera restrictiva al exponer sólo la forma original renunciando a las formas básicas -retrógrado, inversión y retrógrado invertido- y las variaciones producto de las trasposiciones de la serie. Esto genera una sonoridad estática desde la aparición de las alturas al tiempo que si bien la textura genera una direccionalidad en el espacio, esto se opone a un campo armónico intacto. -Véase el Nº 6b del canto- en ¿donde estás hermano? parece haber un comportamiento similar en la configuración de los acordes.
ubicados en distintas voces. La organización interválica ronda intervalos consonantes con el añadido de disonancias como por ejemplo: cuartas, quintas o unísonos que tienen agregados de segundas menores, séptimas o novenas. Este comportamiento -a modo ilustrativo- podemos observarlo en los cuatro primeros acordes
Acorde 1: La cuarta justa de la soprano 1 y la mezzo tiene el añadido de la segunda menor ascendente de la soprano 2 formando una cuarta aumentada con la soprano 1.
Acorde 2: Dos unísonos -soprano 1, mezzo y soprano 2, contralto- a distancia de cuarta aumentada.
Acorde 3: quinta justa entre mezzo y soprano 2 con una novena menor descendente agregada en la contralto.
Acorde 4: sexta menor entre soprano 2 y contralto con el agregado de una segunda menor en la mezzo y formando a su vez una cuarta aumentada con la contralto.
Nono, Luigi; ¿Donde estás hermano? per los desaparecidos de Argentina. Compases 1-4. Ricordi. Italia. 1982.
La elección de la interválica junto con el comportamiento de las duraciones119 otorga a la textura una gran homogeneidad y continuidad en el decurso de la obra. Esto sumado al comportamiento dinámico casi en el umbral del silencio como por ejemplo en al comienzo en ppppp y el contraste en forte hacia el compás 7 coincidiendo con un desplazamiento métrico en el ataque de un acorde. Además la profusa aparición de calderones de duración
119
La larga duración de los acordes comporta a su vez la relativa dificultad de percibir semánticamente el texto. Como vimos en Il canto sospeso, la relación emergente entre música y texto deviene negativa en la imposibilidad de superación entre ambos términos.
media y larga aplicados a las respiraciones entre las partes micro y macroformales. La obra permite el establecimiento de tres secciones a saber:
1ra sección: (1-17) 1ra frase (1-10): Los cuatro primeros acordes en ppppp en concordancia con el comienzo del compás y con una duración de cuatro tiempos. Las voces dicen una sílaba cerrada y una abierta -u,a- correspondiente a cada acorde. Hacia el compás 5 comienzan los desplazamientos métricos en la aparición de los acordes y la variante dinámica mf decrescendo y f decrescendo a ppppp para concluir en dos acordes de un compás completo cada uno de manera especular con el comienzo.
2da frase: Desde el compás 11 hasta el 17 y se constituye por dos momentos a saber los cuatro primeros compases con un bajo de la contralto oscilando en las notas la-sib-la y las voces restantes que completan un acorde de unísono sobre las notas mi y sib -nota corespondiente al bajo- en un gesto cuasi responsorial de la textura. Completa la finalización de esta segunda frase y la sección tres acordes de un compás completo en ppppp similares al comienzo de la obra.
2da sección: (18-32) En esta sección aparece el texto ¿Donde estás hermano? entre todas las voces, aquí no hay fragmentación sino que todas las voces cantan las sílabas en los valores largos de las duración de los acordes resultantes. Los desplazamientos métricos desdibujan la irrupción de cada sílaba en la división del pulso ternario. Como vemos la aparición del ataque desde la tercer corchea de la división ternaria.
Luigi Nono. ¿Donde estás hermano? per los desaparecidos de Argentina. Ricordi. Segunda sección, compases 18-20.
La conexión entre cada dinámica -siempre homogénea para todas las voces- se encuentra escrita con reguladores de crescendo o descrescendo y como vemos en la palabra hermano Nono escribe un perdendosi desde la dinámica que disminuye lentamente a través de las silábas de la palabra.
Las interpolaciones de acordes con vocales (21 y 24-26) son sólo unísonos entre soprano 1 y 2 (21) o todas las voces (24), mientras que antes de la palabra hermano aparece la quinta disminuida si-fa (25 y 26).
La escritura de la dinámica refleja asimismo la relación de acentos del texto emergiendo por sobre la dinámica del pianissimo global.
do nde e stá s he rma no? ppppp ppp mf ppp mf pp mp ppp p
Luigi Nono. ¿Donde estás hermano? per los desaparecidos de Argentina. Segunda sección, compases 21-29.
3ra sección: (33-36) La reaparición de la dinámica pianissimo con la vocalización de la sílaba (a) conduce en un descenso registral de las voces a un perdendosi escrito. En la irrupción de cada acorde oscilan alrededor de los márgenes del silencio. El último acorde con la sílaba cerrada (u) culmina en una segunda menor con un -al niente- que conduce literalmente como en la expresión musical -a la nada- del sonido.