ARIAS, Nadia / Universidad Católica Argentina (UCA) - [email protected]
Eje: Géneros sexuales y monstruosidad. Tipo de trabajo: ponencia
» Palabras claves: Fortunata y Jacinta – burguesía – androginia – Maximiliano Rubín
›
Resumen
Inscripto en una red de desplazamientos en la que se atraen y repelen, se combinan y amalgaman lo femenino y lo masculino en Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós, Maximiliano Rubín –vértice esencial de la relación cuadrangular Juan/Jacinta/ Maximiliano/Fortunata que estructura la novela- en- carna la identidad del monstruo foucaultiano, definida, esencialmente, por la mezcla: Maximiliano es la mixtura de dos sexos, figura andrógina en la que se funden y entrecruzan elementos masculinos y femeninos. Su inmadurez sexual, que lo relega a ser visto eternamente como “niño” incapaz de devenir en “hombre”, junto con las constantes sospechas a que se somete su masculinidad, lindante con notas de homosexualidad, se combina con el principio de actividad –atributo esencial del arquetipo masculino jungiano- que define su carácter y hace de él el primer y gran rebelde de la novela: Maximiliano no sólo se rebela contra las voluntades burguesas que se le imponen, sino también contra su propio cuerpo, enfermizo y raquítico.
Elemento subversivo y amenazador respecto de los binarios esquemas genéricos burgueses, sobre los que se asienta la cosmovisión galdosiana, la burguesía tabuíza la hibridez genérica de Rubín y la rele- ga al plano de la anormalidad, a la vez que procura encauzar y homogeneizar a aquel que, en su carácter de excepción, constituye una exclusión de la norma general.
En el contexto de estas prácticas domesticadoras, la burguesía modela la propia autovaloración de Maximiliano, quien, ante las exigencias del esquema axiológico y genérico dominante, se autodefine como monstruo, incapaz de encajar físicamente en las polaridades dualistas y binarias del sistema. De este modo, la masculinidad deviene, para él, en drama de autoexigencia.
La “enfermedad” de Maximiliano y su “aislamiento” final, en el que se amalgaman heterología genéri- co-sexual, locura y criminalidad, son la prueba actancial incontrovertible de la imposibilidad de encauzar inclusivamente los códigos burgueses. Pues, la burguesía sólo confirma su excelencia de clase, soste- niendo zonas liminares de peligrosa asimilación y, a la vez, constante diferenciación, para cimentar así su carácter estamental preeminante y conjurar el deseo imitativo de los sectores sociales más cercanos; aceptando la emulación de este “anormal” al que se intenta normalizar, pero, simultáneamente, recha- zando su inclusión, en un juego de una lógica perversa que la dota de un poder fascinante y la convierte en el monstruo más temible de la novela galdosiana.
Exponente de la complejidad de la escritura realista del siglo XIX y signo elocuente de la polise- mia y ambigüedad del realismo-naturalismo galdosiano, Fortunata y Jacinta, “cumbre de la narrativa galdosiana”, al decir de Francisco Rico (1980: 469), ocupa “una posición fronteriza en el espectro de representaciones de heterologías genérico-sexuales en la narrativa española moderna” (Krauel, 2001: 1), al desafiar los estereotipos masculinos y femeninos absolutos, por medio de una serie de personajes en los cuales cuerpo de varón y masculinidad y cuerpo de mujer y feminidad aparecen disociados; de modo tal que atributos culturalmente vinculados a lo femenino o masculino se presen- tan entremezclados y entrecruzados, conformando un universo genérico-sexual que escapa a toda tentativa de categorización rígida.
Inscripto en esta red de desplazamientos en la que se atraen y repelen, se combinan y amalga- man lo femenino y lo masculino, Maximiliano Rubín –vértice esencial de la relación cuadrangular Juan/Jacinta/ Maximiliano/Fortunata que estructura la novela-1 encarna, en su propia constitución
genérica, la identidad del monstruo foucaultiano, definida, esencialmente, por la mezcla: “¿Qué es el monstruo? (…) La mezcla de dos reinos (…), la mixtura de dos especies (…), la mixtura de dos individuos (…). Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo” (Foucault, 1999: 68).
Tomando como referente el estudio crítico del género,2 en el presente trabajo abordaremos el ca-
rácter de monstruo de Maximiliano Rubín, respaldado genéricamente por una constitución híbrida y andrógina en la que se funden y entrecruzan elementos masculinos y femeninos, y retroalimentado por el sistema axiológico burgués que, a partir de sus esquemas binarios y dualistas, impone criterios de normalidad-anormalidad, que cimentan una lógica de inclusión-exclusión.
Mucho se ha escrito acerca de la condición femínea y poco varonil de Maximiliano Rubín. Ciertamente, su “masculinidad” está constantemente puesta en duda en el texto, siendo su propio cuerpo enfermizo, “raquítico, de naturaleza pobre y linfática” (1951: II, i, 212), “pequeño y no bien conformado, tan endeble que parecía que se lo iba a llevar el viento” (1951: II, i, 216), primera prueba inobjetable de ello.
A su debilidad física se le suma una sexualidad impotente, que hace de su masculinidad, un he- cho completamente disfuncional y deficiente, siendo la noche de bodas expresión elocuente de esta impotencia:3
Y el pobre chico no se encontraba en aptitud de expresarle su desmedido amor de otro modo que por
manifestaciones relacionadas exclusivamente con el pensamiento y con el corazón. Palabras ardientes sin eco en ninguna concavidad de la máquina humana, impulsos de cariño propiamente ideales, y de
aquí no salía, es decir, no podía salir (1951: II, vii, 374).4
Ciertamente, la imagen que ofrece el marido en el lecho matrimonial, con sus hombros como “alo- nes de un ave flaca que no tiene nada que comer”, sus piernas “como bastones que se desenfundan”, sus coyunturas mohosas, su “calva sin dignidad” y su respiración “áspera a ratos, a ratos silbante y con diversos flauteados” (1951: III, vi, 536) no es sino grotesca caricatura de lo que debiera ser el encuentro de marido y mujer en situación semejante.
Su misma flaqueza corporal y endeble salud, acosada por las jaquecas que, “como esos amigos machacones cuya visita periódica causa espanto”, lo atormentaban periódicamente (1951: II, i, 217), repercute, inevitablemente, en su capacidad sexual, pues lo dejaban tan debilitado que su esposa no podía verlo sino como un niño, en lugar de un hombre: “La mujer le cuidaba como se cuida a un niño, y se había borrado de su mente la idea de que era un hombre” (1951: II, vii, 373).
Asimismo, en sus cavilaciones previas a la decisión de casarse con Maxi, Fortunata intentaba ilu- sionarse con que “Maximiliano podía dar un estirón, echar más pecho y más carnes, ser más hombre, en una palabra” (1951: II, ii, 254); aunque su sinceridad le llevaba, en verdad, a exclamar: “¿Pero no le ven, no le ven que ni siquiera parece un hombre?...” (1951: II, ii, 255).
Es, justamente, esta hombría la que intenta despertar Fortunata en su lecho de muerte, al incitar a Maxi al asesinato de Aurora y Juan: “Conque ya sabes. Déjame en paz. No quiero verte más. Unos dicen que estás cuerdo y otros que estás loco. Yo creo que estás cuerdo, pero que no eres hombre; has perdi- do la condición de hombre y no tienes… vamos al decir, amor propio ni dignidad…” (1951: IV, vi, 730).
1. Entendemos el vínculo entre estos cuatro personajes como una relación de triángulos superpuestos (Fortunata-Jacinta-Juan, por un lado; Fortunata-Juan-Maximiliano, por otra), pero enmarcada en una relación cuadrangular más amplia, que permite destacar la vinculación entre Fortunata-Jacinta-Maxi y Juan-Jacinta-Maxi. En efecto, aun cuando no podamos hablar de una relación de presencia entre Jacinta y Maxi, no obstante ambos se hallan enlazados, por una parte, por la figura de Fortunata, vértice activo que los impulsa a la actividad, y, por otra parte, por Juan, vértice pasivo que, ya sea por negación o rechazo, los encamina en el mismo proceso de autodescubrimiento y toma de conciencia de sí a que los conduce, por otras vías, su relación con Fortunata.
2. Cfr. BUTLER, Judith. El género en disputa. Barcelona, Paidós, 2007; MOI, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 2006; NAVARRO, Marysa y STIMPSON, Catherine R. Sexualidad, género y roles sexuales. Buenos Aires: F.C.E., 1999.
3. Si bien algún crítico, como Montesinos, ha negado la impotencia sexual de Maxi, la mayoría de la crítica la acepta sin reservas. Incluso autores como J. C. Ullman y G. H. Allison han llevado a cabo estudios médico- psiquiátricos del personaje que avalan su impotencia. 4. Todos los destacados en cursiva pertenecen a este trabajo.
No es sólo Fortunata, sin embargo, la que cuestiona su identidad masculina, sino la sociedad en su conjunto, ante cuyos ojos Maxi no es, ciertamente, un hombre, pues, como dice Barthes, “sospechar un sexo es negarlo definitivamente” (Krauel, 2001: 11).
Así, por ejemplo, Juanito le explicará a Jacinta que Fortunata fue casada “con un hombre que no es hombre, con un hombre que no puede ser marido de nadie…” (1951: III, ii, 433).
Igualmente, su compañero Olmedo lo llama “niño del mérito, papos-castos” y “silfidón”5 (1951: II,
i, 223), combinando las referencias a su condición de niño, su condición femínea y una impotencia sexual con visos de homosexualidad. En efecto, si bien el término “papos-castos” presenta dificulta- des y controversias en su interpretación, Francisco Caudet propone entender esta palabra compuesta como “una velada referencia a la impotencia – homosexualidad del meritorio a boticario” (2009: 467). En este sentido, aunque la palabra nunca aparece explicitada en el texto, la descripción física de Maxi coincide, como puso en evidencia Ricardo Krauel, con los rasgos que la medicina del siglo XIX consideraba como denotativos de feminidad en el hombre: “barba rala, complexión delicada, pelo fino, constitución débil y genitales poco desarrollados” (2001: 10). Ciertamente, el narrador mencio- na su carencia de bigote (1951: II, i, 217), “su piel lustrosa, fina, cutis de niño con transparencias de mujer desmedrada y clorótica” (1951: II, i, 216), su pelo ralo y su “calva sin dignidad” (1951: III, vi, 536). Le son atribuidos, además, ciertos rasgos que, desde un punto de vista caracterológico, frecuen- temente se asociaban con la homosexualidad masculina, como una radical timidez y el desarrollo de un complejo de inferioridad (Krauel, 2001: 10).
De otra parte, atribuir cierta tendencia homosexual a Maxi no sería del todo inverosímil si consi- deramos que esta es, desde la perspectiva psicoanalítica, uno de los efectos del complejo materno jun- guiano, es decir, de los exagerados cuidados de una madre que, en este caso, adopta el rótulo de tía.
Es significativo, asimismo, que en el episodio en el cual la masculinidad de Maxi llega a su punto mínimo, esto es, en el enfrentamiento entre amante y esposo, uno de los transeúntes desacredite la posibilidad de una pelea por “cuestión de faldas” sustentándose en la apariencia homosexual de Maxi: “¡Quita allá! ¿Pero no ves que es marica?” (1951: II, vii, 392).
En efecto, la trayectoria descendente de la masculinidad de Rubín, iniciada en el “espectáculo trá- gico-burlesco” de la noche de bodas, encuentra en la pelea con Juan “un punto de no retorno para la masculinidad” del personaje (Krauel, 2001: 12). El odio y la furia acumulados desbordan un cuerpo frágil y débil, abrumadoramente superado por su adversario, que, combinados con visos de locura y criminalidad, magnifican la hipérbole de su carencia de virilidad.
Si su identidad masculina ya se ve menguada por su propia configuración corporal, la mirada y valoración genérica de los otros sobre su persona repercute de modo directo en su propia estima- ción; más aún en quien, desde su timidez, “se resigna a verse a través de los ojos de los demás, (…) intenta saber lo que es por lo que los otros digan de él” (Bernard, 1994: 158). El rótulo de Rubinius
vulgaris que le pusieron sus compañeros de facultad, en referencia a que “Maximiliano era feísimo,
desmañado y de muy cortos alcances” (1951: II, i, 217), es suficientemente elocuente respecto de la apreciación externa que recibía el personaje.
Igualmente, le mortificaba la opinión que a los demás les podía merecer su relación con la bella Fortunata, pues “suponía Maxi que todos hacían la observación de que él no era hombre para tal hembra” (1951: II, vii, 385):
La desproporción entre las estaturas de uno y otro y entre el conjunto de su apariencia personal mortificaba tanto al pobre chico, que hacía esfuerzos imposibles y a veces ridículos para menguar aquella falta de armonía. (…) Desgraciadamente, aunque Fortunata apenas se componía, la despro- porción era siempre muy visible (1951: III, v, 506).
Ante esta extrema dificultad para adaptarse al papel masculino exigido socialmente, Rubín se autodefine como monstruo, incapaz de encajar físicamente en las polaridades dualistas y binarias burguesas que conforman el esquema axiológico y genérico dominante; de modo tal que la virilidad deviene, para él, en auténtico drama de autoexigencia.
Esta autoexigencia de virilidad es satisfecha, en principio, únicamente en el plano de la fantasía, en donde el personaje encuentra la posibilidad de una existencia alternativa que lo presente como portador de una esplendorosa masculinidad: “Despierto deliraba también, figurándose haber crecido una cuarta, tener las piernas derechas y el cuerpo no tan caído para adelante, imaginándose que se le arreglaba la na- riz, que le brotaba el pelo y que se le ponía un empaque marcial como el del más pintado” (1951: II, i, 217). Sin embargo, el contacto con Fortunata, trato a partir del cual se dirá que Maxi “no era el mismo hombre” (1951: IV, v, 695) sino que “parecía otro” (1951: II, i, 225), le brindará la posibilidad de tra- ducir su imaginaria hombría en actos concretos en el plano de la realidad.
De una parte, incapaz de expresar su amor físicamente, en virtud de su deficiente masculinidad, encontrará en la vía afectiva un modo idóneo para transmitir su pasión a Fortunata: “Adorar, idola-
trar y otros cumplían mejor su oficio de dar a conocer la pasión exaltada de un joven enclenque de
cuerpo y robusto de espíritu” (1951, II, ii, 232),
Bebía los vientos el desgraciado chico por hacerse querer, inventando cuantas sutilezas da de sí la manía o la enfermedad de amor. Indagaba con febril examen las recónditas causas del agradar, y no pudiendo conseguir cosa de provecho en el terreno físico, escudriñaba el mundo moral para pedirle su remedio (1951: II, vii, 385).
En este sentido, la inversión de todos sus ahorros y, más aún, de la herencia a recibir de su difunta tía materna, puede ser entendida en esta línea, es decir, como gesto tendiente a compensar la falta de virilidad física. La pasión por Fortunata, antes que mero enamoramiento, es percibida como la única solución posible para enmendar lo que su físico le niega: desde el plano afectivo y administrativo, Rubín procura apropiarse de una masculinidad imposible de desplegar corporalmente.
Por otro lado, la dignidad de la pasión, como la llama el mismo narrador (1951: II, iv, 300), lo inicia en un auténtico proceso de fortalecimiento y consolidación de su hombría, concretado en la rebelión e, inclusive, el triunfo sobre las voluntades que, hasta entonces, se le imponían: frente a su radical timidez, le declara su amor a Fortunata, tan sólo un día después de haberla conocido; frente al so- metimiento pasivo a la viril autoridad de su tía, hace oír su voz, de lo cual la ruptura de la alcancía es signo elocuente; frente a las convenciones sociales, impone su voluntad de casarse con una mujer de pueblo cuya belleza es radicalmente desproporcional respecto de la suya.
Es verdad que, en cierto punto, como opina Krauel, esta hombría que Maxi va conquistando en el trance que culmina en el casamiento con Fortunata es más una “construcción retórica” que una viri- lidad actualmente obtenida (2001: 12). Mas también es cierto que, desde el momento en que entra en contacto con Fortunata y se despierta la pasión, Maxi se transforma en el personaje, quizá, más activo de la novela, quien pese a la inconsistencia o inconsecuencia de sus objetivos, no cede jamás en su actividad: si, primero, persigue el casamiento con Fortunata, luego intentará castigar al amante, retener a su esposa, encontrar una explicación al adulterio.
De esta manera, se hace portador de uno de los atributos definitorios del animus o arquetipo mas- culino junguiano: el principio de acción.
Si su inmadurez sexual persiste a lo largo de toda la historia, relegándolo a ser eternamente visto como un “niño” incapaz de devenir en “hombre”, Maxi conquista, en cambio, una madurez espiritual que, definitivamente, hace “del niño un hombre” (1951: II, iv, 300)6.
Si bien muchos críticos han apuntado la sutil ironía que se esconde detrás del altisonante nombre del personaje (Caudet, 2009: 501), el débil Maxi es, en verdad, el primer y gran rebelde de la novela (Sinnigen, 1996: 127). Pues no sólo se rebela contra la timidez, producto de su fealdad natural al decir de doña Lupe (1951: II, i, 217) y contra el sometimiento a la voluntad de su tía, que lo privaba de toda iniciativa personal; sino que, en última instancia, se rebela contra su propio cuerpo (Calvelo, 1995: 118): si su débil constitu- ción física lo fuerza a prolongados reposos y, naturalmente, lo conduce a una vida pasiva y sin sobresaltos, Rubín se rebela contra esta inactividad a la que su propio cuerpo pretende someterlo.
En suma, podríamos concluir que Maximiliano, “figura por antonomasia de la paradoja, de los
6. En este sentido, se establece un interesante contrapunto entre Maxi, el “niño” devenido “hombre”, y Juan, el “hombre-niño”. Si Santa Cruz y Rubín encarnan, en el plano físico, los contrastes de hermosura-fealdad, fuerza-debilidad, no obstante el par ‘vigor-impotencia’ encuentra su inversión en el plano espiritual.
opuestos complementarios, de la contradicción, de lo imposible a nivel lógico” (García, 2006: 203), escapa a toda clasificación genérica binaria. En efecto, a partir de la fusión de elementos masculinos y femeninos, se borran, en él, las fronteras genéricas, para dar lugar a una mixtura e hibridez que conduce a un “estado superior de sexualidad sintetizada” (Amícola, 2008: 262).
En este sentido, es posible afirmar que la disconformidad genérico-sexual adopta, en Maximiliano, los rasgos típicos del andrógino, es decir del “ser híbrido que desafía el orden ‘natural’ de los sexos (…), elemento subversivo y amenazador” que elimina las categorías duales que estructuran la vida social (García, 2006: 218).
Ciertamente, ante el peligro que emana de lo diferente e insurrecto, la burguesía tabuíza la hibridez genérica de Rubín y la relega al plano de la anormalidad. Pues, en definitiva, la autoexigencia de mascu- linidad en el personaje se sostiene sobre la base de una sociedad que esboza e impone un saber singular sobre el cuerpo, bajo la lógica normalidad-anormalidad, tótem-tabú, tributario de un estado social, de una visión del mundo y, en última instancia, de una definición de la persona, y que se plasma en un individuo que termina internalizando, consciente o inconscientemente, esta superioridad de la axiología burguesa.
Mas si la burguesía estigmatiza la hibridez genérica de Maximiliano, a la vez procura encauzar y ho- mogeneizar a aquel que, en su carácter de excepción, constituye una exclusión de la norma general.
Si bien el mayor acto de represión y silenciamiento de Rubín se plasma en el encierro final del joven en Leganés, pues a su actitud rebelde no se le podía adscribir otro título más que el de locura, esta terminante reclusión final va precedida por el accionar domesticador de doña Lupe, tendiente a la modelación del discurso subversivo de su sobrino, y por gestos y modos, incluso, más sutiles de progresivo aislamiento del joven, del cual lo hacen víctima amigos y familiares. Miradas de terror ante sus crecientes desvaríos, gestos de desazón y lástima ante sus arranques de locura, tratamiento diferencial hacia Maxi van, efectivamente, construyendo un distanciamiento entre él y la sociedad y configurando su gradual apartamiento.
La “enfermedad” de Maximiliano y su “aislamiento” final, en el que se amalgaman heterología genéri- co-sexual, locura y criminalidad, son la prueba actancial incontrovertible de la imposibilidad de encauzar inclusivamente los códigos burgueses. Pues, la burguesía sólo confirma su excelencia de clase, soste- niendo zonas liminares de peligrosa asimilación y, a la vez, constante diferenciación, para cimentar así