FURTHER RESEARCH

La metáfora cinematografía ha sido estudiada por su cualidad de apertura del sentido por autores como Trevor Whittock, desde un punto de vista de la forma (Metaphor and Film), José María Aguilar Moreno, desde un punto de vista del contenido (El cine y la metáfora), o Josep Carles Laínez (Construcción metafórica y análisis fílmico), que distingue entre metáfora como figura cinematográfica y metáfora como apertura del sentido, y llama a ésta última «construcción metafórica». Es interesante resaltar que, entre otras ideas que no trataremos aquí, para Laínez

existen tres posibilidades de construcción metafórica en el cine: a través del plano, a través del montaje y a través de la diégesis.

-Metáfora por el plano, (o analogía metafórica según la llama Laínez), «es una figura retórica fílmica que tiene lugar en un determinado plano, operándose exclusivamente en su interior la conjunción precisa de factores que dan lugar a su presencia». (2003, 78)

La analogía metafórica se basa en la sintonización conceptual de dos o tres elementos dentro del plano.

Posiblemente, uno de los ejemplos más claros en la imagen es aquel donde interviene un personaje con la capacidad de asimilarse al paisaje que lo circunda. En este caso concreto, las características actanciales se hacen, podría decirse así, extensibles a su marco arquitectónico o espacial inmediato, hallándose tanto el personaje como su contexto físico en sintonía respecto a una idea que los reuniría a ambos. (2003, 79)

Laínez pone tres ejemplos de metáfora por el plano: El primero es la figura del conde Orlock en

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F. W. Murnau, 1922), cuando aparece ante su visitante,

Hutter. Los elementos que la complementan son un arco redondeado sobre su cabeza y la oscuridad de fondo, elementos que volverán a acompañar al conde a lo largo de la película.

El segundo es el personaje de la muerte y su acompañamiento paisajístico en Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), es decir, un páramo casi sin vida, el viento helado, un báculo con una calvera y dos cruces a los lados del camino, donde se sitúa para parar la diligencia de la que hace bajar a un

anciana. Obviamente bajar de la diligencia es morir.

Y el tercero es de Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), donde el entorno encarna lo que Laínez llama las características actanciales de dos personajes: De Cesare, el sonámbulo asesino, cuya figura rectilínea, angulosa y oscura es acompañada de un entorno rectilíneo, anguloso y oscuro; y de Jane, cuyo entorno es luminoso y redondeado.

Ejemplos más actuales de metáforas por el plano, y relacionados con nuestra perspectiva, los encontramos a lo largo de toda la película The Lion King (1994). Mientras que el entorno que rodea a Mufasa es luminoso y abierto, el que rodea a Scar es anguloso, opresivo, oscuro e interior. Además, un detalle ya señalado frecuentemente es la luna mora que se asocia con el personaje, manteniéndolos a ambos, luna y Scar, en el plano.

Un caso muy similar a éste lo encontramos en Spider-Man (2002), de Sam Raimi, donde el personaje principal es asociado con la bandera de Estados Unidos a través de la permanencia conjunta en un gran número de planos. Por supuesto esto de suma al hecho de Spider-Man comparte los mismos colores con la bandera.

-Metáfora por el montaje. Es probablemente el tipo de metáfora más estudiado, el que relaciona dos significantes en imágenes consecutivas. Los ejemplos clásicos provienen del cine de Eisenstein, como la yuxtaposición de planos de Alexander Kerensky con un busto de Napoleón (por cierto copiada en la entretenida Employees' Entrance, de 1933) o con un pavo real metálico, en Oktyabr (Octubre, 1928).

-Metáfora por la diégesis. En este tipo de metáforas, la asociación de elementos, o la apertura del sentido en base al tratamiento formal de un elemento, se lleva a cabo a través de los aspectos narrativos.

Por ejemplo, el personaje de Spider-Man en la película de Raimi, que se identifica con Estados Unidos a través de una metáfora por el plano, se identifica también con el «policía-vigilante del mundo» gracias a su comportamiento durante una secuencia de presentación de la nueva personalidad de Peter Parker. Nos referimos a la secuencia que yuxtapone las actividades anti- delictivas de Spider-Man con entrevistas a personas de varias etnias y clases sociales, y con noticias de periódico referentes al nuevo vigilante.

Quizás pueda pensarse que la inferencia que proponemos sea un tanto arriesgada, que veamos una metáfora de contenido político donde no la hay. Está bien que sea así. Debemos asumir, en tanto en cuanto uno de nuestros objetivos es alumbrar posibles intenciones ocultas de una fuente emisora, la prudencia reclamada para sí por Victoria Sendón en el prólogo a su libro La España Herética, cuando previene precisamente sobre las peregrinas asociaciones de ideas:

Sé que una potencia abrumadora, descubierta por Freud como inconsciente, constituye una amenaza para nuestra cordura y buen sentido si la asociación de ideas o sensaciones se pone a galopar a la deriva en el rapto sublime de la genialidad o la clarividencia del misterio. Está fuera de toda duda que los genios asocian divinamente -en el sentido literal del término- pero es éste un privilegio reservado a unos pocos y no a cualquier aprendiz de brujo en estado de trance. (Sendón, 1993:12)

confirmada hacia el final de la película, cuando Duende Verde ataca a los dirigentes de Oscorp y a la población que celebra el World Unity Festival en Times Square de Nueva York. Los trajes folclóricos europeos y asiáticos y la fiesta misma funciona como marco planetario de la lucha entre el bien y el mal, Spider-Man y Duende Verde, Estados Unidos y el Eje del Mal.