Las acciones de una pluralidad de agentes solo pueden quedar suficientemente coordinadas sobre la base de normas y valores reconocidos intersubjetivamente, más allá de que la conso- lidación de dichas normas y valores no esté mediada por pretensiones de validez susceptibles de crítica (por un consenso racionalmente motivado); y más allá de que su origen y acepta- bilidad sea producto de un proceso de selección e integración inhumano y mudo que opera –sin embargo– a través de las orientaciones de los actores implicados.
En las artes, como en cualquier otra esfera de la vida social, la orientación de sus agentes en función de ciertos órdenes legítimos, sin excluir la orientación en función de sus propios intereses (conscientes), no queda reducida a esta. Recordemos además que el actor –transpa- rente u opacamente interesado– jamás se encuentra propiamente con un mundo objetivo de estados de cosas realmente existentes, ni dispone de conocimientos adecuados acerca de los sucesos y estados de ese mundo real.
El concepto de acción racional con arreglo a fines no prevé –en sí mismo– ningún me- canismo mediante el cual pudieran coordinarse entre sí las acciones de los diversos actores en una determinada esfera de la acción (como podría serlo las artes) o bien, entre las diversas es-
feras (un entreen el que debería analizarse toda función social o centrífuga de las artes). Las conexiones en red (un tipo de contacto –en algunos aspectos– más allá de la copresencia física, y –en ciertas oportunidades– de la copresencia institucional de los interlocutores) de- penden –en parte, como cualquier otra conversación– de una economía política del signo que regula los intereses que se tienen y los que se cree tener. Por sí solas no aseguran ni el in- tercambio simétrico ni el mero comercio o ejercicio asimétrico del poder.
El propio Castells adelanta una perspectiva ecléctica de ciertas recurrencias al interior de las teorías del poder más influyentes, según la cual, no solo la violencia, la amenaza o los dis- cursos más propiamente disciplinarios gobiernan el proceso de producción y reproducción de las relaciones de poder en las organizaciones y en prácticas sociales. Pues en dichos procesos cuenta fundamentalmente la institucionalización de las relaciones de poder como dominación reproducible y el proceso de legitimación por el que los valores y las reglas se aceptan por parte de los sujetos de referencia. En este sentido, el arte autónomo apareció en la modernidad
temprana como un espacio social separado, como una de las esferas de valor autónomoreco-
nocidas por Weber, como algo que se institucionalizó lentamente a través de una suerte de genealogía que va del arte sacro al arte cortesano, de este a su modalidad burguesa. El concepto de arte como institución, tal como es formulado por Peter Bürger (1974), explica el tipo de
existencia social (contingente e histórica) del arte como ideologíao falsa promesa(de felicidad
o de redención intramundana), cuyo efecto (integrador) a nivel del sistema social le permitió instituirse hacia el siglo XIX como un sucedáneo imperfecto de la religión. Por lo tanto, dicho concepto hace posible una comprensión del fenómeno arte como un engaño históricamente seleccionado, con cuya ayuda se consolida –ya a nivel de la orientaciones de acción de los su- jetos implicados– un poder ilegítimo (que el oficiante extrae de los devotos y estos de los in-
cultos). La noción de institución artetal como la concibe Bürger no circunscribe ninguna clase
de instituto u organización sino que define el sistema de creencias (de un componente residual de lo sacro) en torno a los valores y las promesas de las acciones y productos artísticos. Motivos por los cuales, las obras de arte –en sí mismas– no producen efectos (ni están sujetas a obliga- ciones estéticas de ningún tipo), sino que su influencia social es determinada por la institución en la que funcionan, de la cual dependen –social e históricamente– los propios modos de pro-
ducción, recepción y mercadeo (inclusive simbólico). La vanguardia fue en sí misma un proceso de autocrítica institucional(de conversión hegeliana de arte en filosofía crítica) además de un giro utópico que fracasó en disolver empíricamente la separación arte-vida.
Bürger sostiene que el significado del ataque vanguardista a la institución implica la puesta de manifiesto del carácter heteróclito (libre e innecesario) de las obras de arte:
Cuando los movimientos de vanguardia han desvelado en enigma del efecto, o sea, la carencia de todo efecto [social] en el arte, entonces ninguna forma nueva puede ya reclamar para sí, en exclusiva, la validez, sea esta eterna o sólo temporal. Los movimientos de vanguardia han aca- bado más bien con tal pretensión (1974: 1).
En efecto, porque las vanguardias históricas nos habrían lanzado a una suerte de plura- lismo secular, Bürger sostiene que “… ningún movimiento artístico hoy en día puede legíti- mamente pretender que es históricamente superior [más avanzado], en cuanto arte, que otro movimiento” (1974: 3). Ahora bien, el puro reconocimiento de la convencionalidad histórica del arte no resultó empíricamente en la transparente simultaneidad de lo dispar. Por el con- trario, produjo además de un potencial teórico crítico, el ocultamiento (cínico o aún ideoló- gico) de dicho potencial, tal como se lo juega en las actuales disputas por el arte legítimo. Hemos de admitir que la superstición estética (i) y la institución (ii) no pueden separarse, pero tampoco se superponen sin residuo (Foster, 1996). Una cosa (lograda) es falsar la ley del arte, poniendo de manifiesto su carácter institucional (i), otra distinta (no del todo con- seguida) es desmontar analíticamente dicho carácter (ii). Esta diferencia heurística nos ayu- daría a distinguir entre el efecto secularizador o anti-institucional de las vanguardias y la renovación de la vieja promesa en el contexto del arte posaurático que sea, inclusive el que siendo un tipo de novedad socialmente necesaria (pre-aceptada), pretende ser una provocación “interna” sin dejar de ser reconocido como arte.
Las sociedades, sostiene Castells (2009: 38)9no son comunidades que compartan valores
e intereses. Por el contrario, son estructuras sociales contradictorias surgidas de conflictos y negociaciones entre diversos actores sociales, regularmente opuestos en sus planes e intereses. El conflicto no tiene fin, pero se ralentiza y apacigua en función de ciertos acuerdos tempo-
rales o creencias inestables que son transformados en instituciones (dominación) por procesos selectivos de formación de ideologías (en función del éxito y la autopreservación), mediados por las orientaciones de acción de los actores sociales –siempre renovados– que van logrando una posición más o menos ventajosa, nunca definitiva, en la lucha. De modo que las institu-
ciones –entre ellas la institución arte– no son otra cosa que relaciones de poder cristalizadas;
es decir, medios generalizados(Parsons) que permiten a unos actores –siempre renovados–
ejercitar el poder sobre otros para lograr sus objetivos. Los sujetos son los que producen –en algún grado– instituciones tales como las artes, integrando estructura y agencia en una diná- mica social cuyos procesos se dan –sostiene Castells con cierta originalidad– en múltiples es- calas y niveles, funcionando estas y estos de muy diversa manera e interactuando en relaciones ciertamente complejas. En este contexto, “el desafío analítico consiste en comprender las re- laciones de poder específicas en cada uno de estos niveles, formas y escalas de la práctica social y en sus resultados estructurados” (Castells, 2009: 39). Aún no localizándose en una esfera, sino repartiéndose en todos los espacios de la acción humana, hay condensaciones de rela- ciones de poder en ciertos componentes residuales de lo sacro institucionalizados (creencias o ideologías) –entre ellas, el mundo del arte – que condicionan exitosamente y enmarcan la práctica del poder en la sociedad imponiendo un tipo de dominación. El poder de influencia y la acción técnica-estratégica es relacional, mientras que la dominación, basada en la creencia, es institucional. En este aspecto, el despliegue del arte en la modernidad, en las distintas fases históricas de su doble proceso de racionalización y autonomía, ampara –inclusive tras la van- guardia– un entorno y unas funciones de dominación y no algún tipo de micropoder afor- tunado, como suele anunciarse. ¿No es acaso el espacio de las artes –en términos de Foucault– un espacio discursivo disciplinario, en numerosos sentidos imaginables aunque poco tengan que ver con la amenaza del uso potencial de la violencia?