Research Objective 2: to explore the relevancy of the KCM in austerity

“Lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas del texto, lo que las transforma en La Palabra” (Jerzy

Grotowski, 2008, p. 52).

En el presente apartado, perfilamos la distinción entre texto dramático y teatro, tomando como referencia estudios como los de Ryngaert (1996) y Short (1998). A pesar de que a priori la diferencia pueda estar clara, creemos conveniente trazar el carácter definitorio de cada uno de los términos. No obstante, cabe señalar que ambos tienen una función específica en el contexto teatral. Entonces, comprendemos que el texto es un elemento estático en el que se concentran las palabras, mientras el teatro es el elemento dinámico por el que circulan y actúan dichas palabras.

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Comenzaremos este estudio abordando el texto. Atendiendo a Bernaldez (1982), Fuentes Rodríguez (1996), Beaugrande y Dressler (1997) y Loureda (2003), un texto es una unidad comunicativa con intencionalidad, carácter social y semántico, y estructura textual. En línea con Beaugrande y Dressler (1997), todo texto debe cumplir con siete principios:

 Cohesión: conexión entre las distintas partes del texto.

 Coherencia: continuidad del sentido del texto.

 Intencionalidad: propósito del mensaje.

 Aceptabilidad: la secuencia ha de ser aceptada por todos los destinatarios.

 Situacionalidad: referido a la situación comunicativa concreta.

 Informatividad: introducir nuevos datos.

 Intertextualidad: relaciones de significado con otros textos.

Son múltiples las definiciones que albergamos sobre el texto y que proceden de distintas escuelas lingüísticas y autores. Sin embargo, y de acuerdo con el cometido de este apartado, nos parece interesante hacer alusión a la proporcionada por Umberto Eco: “un texto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya interpretación está prevista en su propio proyecto generativo, por lo cual, es un mecanismo perezoso que precisa de la cooperación interpretativa del receptor” (Nelson, 2007, p. 96).

Teniendo en cuenta las anteriores aportaciones, podemos definir el texto dramático como una unidad comunicativa cuya intención es despertar el interés y la imaginación de los lectores y, al mismo tiempo, establecer un compromiso con el receptor. En acuerdo con García del Toro (2011), el término dramático “proviene de la palabra drama, nombre genérico de toda creación literaria que desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y un tiempo determinado y que está escrito en diálogo” (p. 26).

Por su parte, Vieites (2002) identifica cuatro características definitorias del texto dramático, ideas desarrolladas, posteriormente, por Becerra (2007c), y que son las siguientes:

 Un texto marco o paratexto.

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 Un texto dramático secundario.

 Un texto dramático espectacular.

Cada una de las anteriores partes participa en la construcción del texto dramático. El texto marco o paratexto es aquel elaborado por el autor puro del texto. En él, se recoge el título de la pieza, el prólogo que precede al texto dramático, el epílogo, las dedicatorias y el dramatis personae. Seguidamente, se encuentra el texto dramático

primario, que alberga los diálogos vivos e intervenciones verbales de los personajes. También, podrían incluirse los monólogos, soliloquios y apartes. Por su parte, el texto dramático secundario son las acotaciones o didascalias que recogen información referida a la acción, el espacio-tiempo, los personajes y el carácter psicológico de los mismos. En último lugar, se encontraría el texto dramático espectacular, en el cual se anotan todas aquellas indicaciones que permiten llevar a escena el texto, tales como la luminosidad, el sonido y el montaje (Becerra, 2007c).

En cuanto a los constituyentes intrínsecos del texto dramático, García del Toro (2011) nos recuerda que son los siguientes:

 La historia: es el conjunto de acciones cuya esencia es la trama “compuesta por situaciones, acciones y sucesos que se cruzan y se entrelazan” (p. 46). La historia puede tener un componente real y/o ficcional.

 La estructura: organiza el texto dramático en escenas y/o jornadas, es decir, cada una de las partes en las que se divide. Cabe señalar que cada una se compone de escenas y/o cuadros.

 El conflicto: se trata del conflicto social que emerge entre los personajes del texto. No obstante, el conflicto dramático “no es cuestión de unos hechos que conduzcan a otros, sino una gran batalla en la cual muchas fuerzas se dirigen a una contienda final” (p. 53).

 La coherencia argumental: es el elemento que otorga unidad al texto. Para ello, es vital que todos los elementos giren en torno a la historia principal.

 La verosimilitud: se trata de transmitir la veracidad de la historia, sea real o fantástica.

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 Los personajes: la configuración de los mismos se realiza por medio de acotaciones y/o el diálogo de otros personajes. La clasificación de los mismos es muy variada: los protagónicos, el antagonista, los arquetipos, los estereotipos, los secundarios, los complejos, las siluetas, el alegórico etc. (Becerra, 2007c). Además, cabe decir que las palabras cobran vida y forma mediante los diálogos, monólogos, soliloquios y apartes de los personajes.

 El espacio: es el lugar en donde se desarrolla la historia. Cobra fuerza al escenificarse ya que se requiere de “un triple espacio: el escenario para quienes actúan, la platea para los que miran y escuchan, y los trasbastidores” (p. 65).

 El tiempo: la temporalidad es subjetiva en el texto dramático. La línea temporal presente-pasado-futuro se unen en un mismo correlato a través de las acotaciones y diálogos de los personajes.

Otro elemento a tener en cuenta es el ritmo dramatúrgico. Becerra (2007c) lo define como “el juego de tensiones de diferente grado creadas o detectadas directamente en el nivel morfológico del discurso” (p. 266). Este autor distingue los siguientes tipos de mecanismos rítmicos:

 Ritmo dramatúrgico de duración: determinado por la tensión del tiempo de cada uno de los segmentos teatrales.

 Ritmo dramático según la presencia de los elementos principales de la historia en la trama.

 Ritmo generado por repetición: ligado a las tipologías lingüísticas de repetición, recurrencia, etc.

 Ritmo dramático basado en la acumulación: consiste en la acumulación de elementos, tales como monólogos, diálogos, componentes cómicos, conflictivos, etc.

 Ritmo dramático basado en la variación: como su propio nombre indica, hace referencia a las variaciones introducidas en los segmentos teatrales.

 Ritmo dramático basado en la oposición, contraste o simetría: conforman este grupo el conjunto de elementos que alimentan el conflicto.

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 Ritmo dramático basado en la diferencia: la incorporación de nuevos segmentos, distintos a los anteriores.

 Ritmo dramático basado en la orden y disposición: maneja nuevos materiales dramáticos, tales como el suspense, la intriga, etc.

Todos estos constituyentes tienen su correspondencia en el marco teatral. La naturaleza del texto dramático hace que pueda ser representado y, por tanto, sea un elemento clave para hacer teatro (Bobes Naves, 1997, Veltruský, 1997 y Thomasseau, 1997). A pesar de que algunos críticos se debatan sobre la dicotomía entre texto y espectáculo, podemos afirmar que ambos cumplen una finalidad y tienen un punto de encuentro. De acuerdo con Poveda (1996), la esencia dramática se apoya en tres puntos: “la forma (cómo aparece), el contenido (qué dice) y la función (para qué y para quién se crea)” (p. 49).

A continuación, nos adentramos en el esquema organizativo del teatro, con el fin de observar y comprender la naturaleza del mismo. Para empezar, partimos de la concepción de que el teatro no es “una realidad que, como la palabra pura llega a nosotros por la pura audición. En teatro no solo oímos sino que, más todavía y antes que oír, vemos. Vemos a los actores moverse, gesticular, vemos las decoraciones que constituyen la escena” (Villegas, 2001, p. 37). En definitiva, comprendemos que el teatro “es el lugar de reunión o la síntesis de todas las artes y consta por ello de cinco elementos: la obra, los actores, los técnicos, el director y el público, cada uno de los cuales debe valorarse apropiadamente antes de que se haya visto la producción total” (Wright, 1980, p. 9).

En relación con el anterior argumento, Vieites (2004) señala que el teatro es “el signo que se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad”. En este sentido, el teatro está conformado por toda una serie de elementos que cobran significado en el texto teatral y que son los siguientes (Fernández Aquino, 2003 y García del Toro, 2011):

 La voz y el cuerpo (oralidad y motricidad):

Las palabras se enfrentan en escena a una crisis lingüística, a un conflicto. Sobre un escenario, no pueden ser literarias. Allí, cobran vida apoyadas por el cuerpo y la voz del

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actor, por los demás lenguajes dramáticos, por el volumen, el ritmo, el tono que se le da a cada palabra. La palabra teatral, así como el texto teatral, crea palabras dentro de las mismas palabras. Da paso a nuevos significados y a sus valores expresivos. El actor deberá encontrar diferentes colores y matices para cada palabra del texto dramático. Y con ellas iluminará la escena. (García del Toro, p. 85).

Tal y como nos señalan Weil y Tompakow (1991) y Houseman (2007), el actor y/o intérprete hará uso del cuerpo para comunicar y expresarse. Los movimientos transmiten y cobran significado en escena. Dichos movimientos, se acompañan por gestos. La gesticulación es un sistema de signos que tienen un fin comunicativo en escena. Además de los gestos derivados de los brazos, piernas y manos, hay otros que enfatizan y contribuyen durante el acto comunicativo, tales como la mirada, los guiños, el movimiento de cabeza, etc.

Por su parte, la voz tiene el cometido de acompañar al cuerpo, aunque no siempre. Aquí, cumplen una función importante los órganos del cuerpo (los pulmones, la laringe, las cuerdas vocales, la faringe, las cavidades nasales y la boca), así como el aparato articulatorio (labios, dientes, lengua, etc.). Paralelamente, tienen un papel protagónico la fonemática y la prosodemática (acento y entonación).

En último lugar, cabe referirse a la memoria. El actor y/o intérprete tiene que educar esta cualidad para evitar situaciones de vacío en escena. No obstante, otra de las capacidades a entrenar es aquella vinculada con la improvisación. De esta manera, en línea con Johnstone (2004), se pueden solucionar ipso facto los problemas que surjan durante la representación. Además, según Cañada Rangel (2007) la improvisación contribuye en la creación del personaje y en la posterior puesta en escena.

 La escenografía: El montaje escénico ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, ya nos

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concretar. Será a partir de Calderón de la Barca cuando la escenografía evolucione y se transforme en espectáculo teatral, a través de la utilización de decorados majestuosos, efectos especiales, trucos, etc. (Portillo, 1995).

Según Nieva (2000), “la escenografía es un vasto complejo de signos que inciden todos en la enfatización del espectáculo” (p. 11). Además, su respectivo montaje siempre va a depender de factores internos de la obra (intencionalidad, simplicidad, el desnudo teatral, etc.) y de los factores económicos (López de Guereñu, 2000).

Asumiendo las afirmaciones de Shechner (2006) y García del Toro (2011), el escenario lo puede conformar cualquier espacio cerrado o al aire libre, como “una plaza, el atrio de una iglesia, un salón de clase…etc.” (p. 92). Entre los distintos tipos de escenarios, este autor subraya la importancia del denominado a la italiana. Se trata de un

“espacio cerrado por los lados y por el fondo, y elevado respecto al público, que sólo tiene un plano de visión” (p. 92). Paralelamente, hace alusión a otros tipos, tales como plataformas giratorias, escenarios flotantes e hidráulicos y escenarios móviles. De todas formas, tal y como señala este autor, “cualquier texto dramático puede ser representado en cualquier escenario” (p. 92).

En este espacio, tiene un papel fundamental el escenógrafo. En líneas generales, “su labor puede considerarse una escritura en un espacio tridimensional que materializa las acotaciones del texto dramático y da forma a un texto preexistente y determinante” (García del Toro, 2011, p. 94). Igual mención tienen los técnicos de escena que “son los responsables de la colación de la escenografía, así como de los cambios de escena y vestuario, de la realización de efectos especiales y de otras muchas tareas directamente vinculadas con la representación” (Vieites, 2004, p. 89).

 La iluminación: De acuerdo con García del Toro (2011), las luces cobran importancia a partir del siglo XVII, ya que fue, en este momento, cuando

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“se tuvo en cuenta la dirección de la luz, su intensidad y se trabajó con la creación de luces, de sombras y de volúmenes” (p. 116). En línea con este autor, las luces cumplen las siguientes funciones en escena:

Destacan lo que debe verse, dejando a oscuras lo que no debe ver el público. Dan color al espacio escénico, logrando que se puedan apreciar mejor los elementos de la puesta en escena y permitiendo una visión tridimensional del mismo. Centran la atención del público en un área o en un personaje que se desea resaltar. Marcan y dan forma al espacio escénico. Establecen el ritmo en los cambios de escenas, de cuadros o escenográficos. Ayudan a determinar el estilo de la puesta en escena: realista o irreal. (García del Toro, p. 118).

Tal y como señalan Moreno (1999) e Hinojosa (2015), la iluminación participa del acto comunicativo entre actores y público. En suma, tiene el cometido de transformar las palabras del texto en luces, colores y sombras, con el fin de caracterizar a los personajes y evocar realidades.

 El sonido: En teatro es fundamental proyectar sonidos que aporten tonalidad, volumen y timbre a la representación (Larriba, 2000). García del Toro (2011) distingue dos grupos de sonido: los diegéticos y los extradiegéticos. Los primeros son aquellos que forman parte de la acción y son escuchados por los personajes, mientras que los extradiegéticos serían aquellos que no son escuchados por los personajes, como por ejemplo una melodía de fondo.

Por su parte, Bel (2009) opina que es vital diseñar un plano de sonidos teniendo en cuenta el plano artístico y técnico, con el fin de contribuir al espectáculo teatral y dar vida a una historia. Este autor entiende que el sonido es un personaje más de la obra y, por ello, nos revela que es fundamental preguntarse el cómo, cuándo y dónde, porque “cada imagen tiene su sonido. Cada sentimiento tiene su sonido. Cada pensamiento tiene su sonido. Cada sonido tiene su silencio” (Bel, Blog, 2009).

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Otro elemento a tener en cuenta es la música. Serry (1959) ya señala que desde la antigüedad la música ha tenido un papel decisivo en teatro, ya que aporta intensidad y dramatización sonora a lo que acontece en escena. En este sentido, Galiana (2009/2010) afirma que “se usaba la música para reforzar la acción, para unir diferentes escenas o para entretener al público durante los descansos. Esta unión entre música y

teatro ha hecho nacer géneros como la ópera, la música incidental o el musical.” (p. 1). No obstante, en teatro “musicalizar un texto teatral no significa convertirlo en una comedia musical. Significa incorporar sonidos acordes a la escena para apoyar un determinado momento dramático” (García del Toro, 2011, p. 128).

A pesar de que haya artistas que componen música específica para una determinada obra de teatro, la musicalidad también reside en escena para dar ritmo a la acción dramática y, además, para comunicar y situar al espectador en un marco social, cultural e histórico.

En definitiva, la sonorización y la musicalización tienen el firme propósito de construir significados y de acompañar la acción dramática durante el acto de representación (Bercebal, 1999).

 Efectos especiales: Gómez García (2007) define los efectos especiales en teatro como el “soporte, acción y efecto de determinados recursos escénicos que en teatro se utilizan para imitar fenómenos de la naturaleza, acciones humanas y diversas realidades” (p. 275).

Atendiendo a García del Toro (2011), en teatro se emplean los efectos especiales que “mezclan varios lenguajes; también los que utilizan máquinas de humo, lanzallamas, pompas de jabón….” (p. 136).

Uno de los más importantes es el relacionado con la tramoya. En acuerdo con López de Guereñu (2000), se trata de un elemento transformador que posibilita la apertura y cierre de puertas sin ser visto, cambios de decorado, desplazamientos, vuelos de los personajes…etc.

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Paralelamente, forman parte de este grupo aquellas máquinas o aparatos que contribuyen a crear efectos sonoros y visuales. Por ejemplo, una máquina de viento para representar el fenómeno en escena o de truenos, entre otras.

En la sociedad actual, el elemento audiovisual y tecnológico ha cobrado protagonismo en el panorama teatral. A través del mismo, se pueden conseguir efectos logrados y perfeccionados, lo que produce un mayor asombro y satisfacción entre los espectadores.

 La utilería: Según Villegas Guevara (2007), “en un espectáculo teatral, todos los objetos que maneja el actor pasan a formar parte de la utilería” (p. 36), es decir, lo que conforma “todo aquello que delimite el espacio o señale las características del lugar o del sitio de la acción, ya sean artefactos, muebles, adornos, que veamos al comenzar la obra y que puedan ser retirados, según se requiera” (p. 36).

Si bien es cierto que parte de esa utilería puede tener una mera función decorativa para situar al personaje en un determinado espacio, también puede cobrar cierto simbolismo y tener un significado latente durante la representación. Tal y como señala García del Toro (2011), la utilería puede tener un rol activo por las siguientes razones:

Muchas veces genera un registro espacial y social determinado, es portadora de signos y exponentes sociales. Durante la representación, el público teatral mira, observa o contempla, directa o indirectamente, los objetos que se ven en escena. Se establece una comunicación múltiple: el público mira a quienes interpretan los personajes que, a su vez, observan los objetos que hay en el escenario (p. 132).

 La caracterización: Teniendo en cuenta también las afirmaciones de Stanislavski (1977), Helbo (1987), Harrop (1992), Echarri y San Miguel (2000), Azevedo (2002) y Oliva (2004b), la caracterización de un personaje, además de ser psicológica, es física. No podemos olvidar que en teatro el elemento visual es fundamental, ya que un alto porcentaje de

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atracción y atención del público depende del mismo. Tal y como nos señala García del Toro (2011) “la indumentaria constituye un apoyo fundamental en la descripción de los personajes” (p. 99). Es aquí donde cobran fuerza las prendas y los materiales, los colores, las formas y los accesorios. Además, este autor distingue tres funciones básicas del vestuario: mostrar la diferencia entre el mundo escénico y la vida diaria; permitir comunicar a los actores cómo es su personaje; y determinar el marco temporal-social y cultural. De acuerdo con Trastoy y Zayas de Lima (2006), el diseñador de ese vestuario es la figura sobre la que recae la responsabilidad de que los personajes transmitan y seduzcan al público.

En paralelo, se encuentra el desnudo teatral. Algunos estudiosos como Pellettieri (1996 y 2005), consideran que la utilización del desnudo, tanto masculino como femenino, tiene un fin provocador. Es una manera de seducir al público dado su componente irruptivo y desconcertante. No obstante, no siempre surge de un modo explícito en escena, sino que también puede ser imitado con efectos, ya que “la magia del teatro hace el resto y el engaño se produce” (García del Toro, 2011, p. 105).

En último lugar, cabe referirse al maquillaje como técnica para la caracterización de los personajes. Fernández Arenas (1988), señala que el maquillaje es un elemento transformador con un fin realista y/o ficcional que se vale de toda una serie de materiales y productos, tanto primarios (pintalabios, sombras, etc.) como los asociados a los efectos especiales. Al igual que se hacía en la antigua Grecia o en Roma, en teatro hay una cierta frecuencia a la utilización de máscaras, en lugar del maquillaje puro. Atendiendo a García del Toro (2011), su uso “tiene el propósito de transgredir la realidad cambiando el rol cotidiano y adquiriendo uno