cualquier otro producto social, van unidos a un determinado contexto histórico, ¿cóm o explicar que permanezcan vivos, que sigan hablando· nos cuando las formas de vida social se han transformado a todos los ni veles y las condiciones necesarias a su creación se han desvanecido? D i cho de otro modo, ¿cóm o se puede afirmar el carácter histórico de las obras y del género trágico cuando se constata su permanencia a través do los siglos, su transhistoricidad?
Recordemos la fórmula que M arx citaba con taniu frecuencia: «Pero 1 λ dificultad no reside en comprender que el arte griego y la epopeya van
* Una primera versión de este texto apareció en
ñeífjgor,
nft 6,1979. pigs. 636-612. I. Karl Marx. «Introduction genérale a la Critípte de 1'écor.otnie pnf:ti/fuc». en ír.vm'1, tomo 1, Parts,!% }, pj^s. 2)5-260. edición e!ahor¿ul.i por M. Rubcl <intd. casi.:78 M ITO Y ΤΚΑΑΓ.ΤΜΛ E S LA CKt.ClA ANTIC U A. II
unidos a determinadas formas de desarrollo social. La dificultad está en que s ig u e n procurándonos un placer artístico y, en ciertos aspectos, nos sirven de norma, constituyen para nosotros un modelo inaccesible»».2
M arx plantea este problema de paso. El arte no es su objetivo. No ocupa el centro de su reflexión. Marx no trató de fundar una estética marxista. En este pasaje sólo pretende señalar que existe una «relación desigual»’ entre cl desarrollo general de la sociedad, la expansión de la producción material y el arte. Las formas más elevadas, ejemplares, del arte pueden nacer en las sociedades menos, o muy poco, desarrolladas.
La respuesta que propone Marx para este problema no es ni original ni especialmente desarrollada con respecto a la ideología de su tiempo. Para Marx, como para los alemanes cultos de su generación, G recia es la infancia de la humanidad. M arx sabía de la existencia de otras civiliza· ciones ajenas c incluso anteriores a Grecia, de otras infancias, por consi guiente. Pero, a su modo de ver, todos estos principios, estos primeros pasos, no representan tan típicamente como G recia la infunda de una humanidad que, en su curso normal, atraviesa una serie de edades suce sivas. M arx dice que hay niños mal educados y niños precoces, añadien do que muchos pueblos pertenecen a estas categorías. Pero los griegos eran niños «normales»/ Así, la seducción que sobre nosotros ejerce su arte provendría de la ingenuidad, del frescor propio de la sana naturale za infantil, de ese encanto del niño equilibrado que seduce y alegra al adulto porque le hace redescubrir, de forma natural y espontánea, las primicias de lo que ha llegado a ser en su madurez, una fase de sí mismo tanto más valiosa cuanto que se ha desvanecido para siempre.
En la actualidad nadie aceptaría la respuesta de M arx. ¿Por qué iban a ser los griegos la infancia de la humanidad? ¿Por qué esta infan cia iba a ser más sana, más «normal», que la de ios chinos, los egipcios, los babilonios o los africanos? P or último, ¿es la infancia, la ingenui dad, la naturalidad, lo que nos seduce en una tragedia griega, en las
Bacantes
de Euripides, por ejemplo? ¿Deberíamos también suponer que es la infancia normal la que nos seduce en clBanquete,
en clTirnco,
en el
Partnéttides
o en laRepública
de Platón? Una infancia extraordi nariamente despabilada y sofisticada, reconozcámoslo.2. Op. a ! , pig- 266. 3. M ¿/ .,p ij!.264. •I. ¡bij.. p jg . 266.
κ ι. su j»:t o TRAGICO: h is t o r i c i d a d y t r a n s h is t o r ic id a d 79 No obstante, la obra de Marx contiene observaciones que deberían permitirnos abordar con mejores armas el problema de lo histórico y lo transhistórico en el arte. En otra obra,5 Marx observa que el hom bre es el único animal cuyos sentidos (la vista, el oído, el olfato, etc.) no sólo son el resultado de la evolución biológica de las especies, sino el pro· ducto de una historia social y cultura!, en particular de una historia de las diferentes artes, con sus formas específicas, que actúan cada cual en su propio dominio; la pintura crea objetos plásticos, que son productos de una forma de exploración del dominio visual: universo de formas, volúmenes, colores, valores, expresión de la luz y del movimiento; la música crea un mundo organizado de sonidos, armonías, disonancias y ritmos; las artes del lenguaje se aplican igualmente, cada una en su sec tor, a expresar determinados niveles de la realidad humana dándoles una forma literaria.
Marx escribe: «La educación de los cinco sentidos es la obra de to da la historia universal»/' «E l ojo se vuelve humano, de la misma mane ra que su objeto se vuelve un objeto social, humano, que proviene del hom bre y desemboca en el hom bre.»7 En otras palabras, el ojo se ha vuelto humano cuando se han creado productos para que el compañe ro social los tenga a la vista como objetos de visión, lo que significa que junto a su interés práctico, junto a su valor de uso, dichos productos comprenden una dimensión estética o, como dice M arx, son agradables de ver. M arx añade: «Así, los sentidos se han vuelto
teóricos
en su ac ción inmediata».8 Una fórmula sorprendente por su modernidad. Si la aplicamos al dominio de la pintura, diremos que el ojo del pintor, aso ciado a su mano, edifica una arquitectura de formas, un lenguaje geo métrico figurado y coloreado que, aun siendo completameme diferente del lenguaje de la ciencia matemática, no deja de ser, a su modo y en su registro, una exploración del campo visual, de sus posibilidades, de sus reglas de compatibilidad e incompatibilidad, en resumen, un saber, un tipo de experimentación en el orden óptico. De la misma manera que, retomando la fórmula de Marx, el sentido musical del hombre no se5. f:bauckc duttc critique de t’ccottotnic pclitüfuc,en K. Marx, ( t u m j , tomu II,
I96S. pifis. 44-141 (trad, casi.: Lineas fundjm entjia d e h critica d e h camumíj fxditicj,Barcelona, Crítica, 1978).
(>. Op. cit., páfí. 85.
7.
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despierta sino por la música, cl sentido plástico se desarrolla y se trans forma en y por la práctica pictórica. La riqueza de la visión y las formas particulares que reviste tal riqueza en el marco de una civilización van a la par del desarrollo que en ella han conocido las artes figuradas y de penden del camino tomado por estas.
«L a riqueza de la sensibilidad subjetiva del hombre — sigue escri biendo M arx— tan sóto se forma y desarrolla gracias a la expansión de la riqueza del ser humano: un oído musical, un ojo para la belleza de las formas, en definitiva, sentidos capacitados por el goce humano.»* Y añade estas líneas esenciales: «Pues no sólo los cinco sentidos, sino tam bién los llamados sentidos espirituales, los sentidos prácticos (la volun tad, cl amor, etc.), en una palabra, cl sentido humano de los sentidos, la humanidad de los sentidos, se forman gracias a la existencia de su obje to [M arx quiere decir de un objeto producido por el hom bre para cl hom bre], gracias a la naturaleza humana».10 La naturaleza se ha huma nizado, es ese mundo de obras, en particular de obras de arte, cl que constituye en cada momento de la historia cl m arco en cl que se expan den los diversos tipos de actividades humanas.
Todo lo que M arx afirma sobre la relación de la mano y el trabajo, que la mano crea cl trabajo, pero que el trabajo también crea la mano, dado que la mano es a la vez el órgano y el producto del trabajo, lo re pite en relación con cl arte y sus obras: «E l objeto artístico — como cualquier otro producto— crea un público sensible al arte, un público que sabe gozar de la belleza».11 La producción artística no sólo produ ce un «objeto para el sujeto», sino un «sujeto para el o b jeto »1·* — esc nuevo objeto que acaba de ser creado.
La invención de la tragedia griega, en la Atenas del siglo V, no sólo es la producción de obras literarias, de objetos de consumo espiritual des tinados a los ciudadanos y adaptados a ellos, sino que, a través del tea tro, es también la lectura, la imitación y la elaboración de una tradición literaria, la creación de un «sujeto», de una conciencia trágica, el adve nimiento de un hombre trágico. Las obras de los dramaturgos atenien ses expresan y a la vez elaboran una visión trágica, una nueva forma de comprenderse para cl hombre, de situarse en sus relaciones con el mun
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81
do, con los dioses, con los otros y también consigo mismo y con sus pro pios actos. D e la misma manera que no hay oído musical independiente mente de Ja música y de su desarrollo histórico, no hay visión trágica fue ra de la tragedia y del género literario cuya tradición ha iniciado.
Desde este punto de vista, el estatuto de la tragedia griega es com parable al de una ciencia, como la geometría euclidiana, o al de una dis ciplina intelectual tal y como la instituyen Platón y Aristóteles al fundar sus escuelas. La obra de Iludidos son textos determinados y marcados por su fecha; pero también es un campo de estudios que se abre y se de limita, un nuevo objeto que se constituye: el espacio en su idealidad abstracta — que incluye, correlativamente, un modo de demostración y de razonamiento, un lenguaje propiamente matemático: en resumen, un sector de lo real, un nuevo tipo de operación mental, útiles intelec tuales ignorados hasta entonces— . Platón y Aristóteles, la Academia y el Liceo, representan la inauguración de una práctica filosófica, con un horizonte de nuevas problemáticas: ¿qué es el ser, el conocer, sus rela ciones? También representan la constitución de un vocabulario, de una Jorma de discurso, de un modo de argumentación, de un pensamiento filosófico. Todavía hoy, filosofar supone integrarse a esta tradición, si tuarse dentro del horizonte intelectual despejado por el movimiento fi losófico, sin duda para ampliarlo, para modificarlo o ponerlo en tela de juicio, pero siempre insertándose en su línea, retomando los problemas en d punto en que fueron elaborados por todos los filósofos preceden tes. Así com o los pintores observan las obras de los maestros y los cua dros de sus contemporáneos en lugar de la naturaleza, los filósofos res ponden a sus antecesores, piensan con respecto a ellos, contra ellos o esforzándose en resolver las dificultades que la reflexión anterior ha planteado en el campo de la investigación filosófica.
De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o a deter minadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porque cen los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al con testo histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en don de encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su to- luí forma expresiva.
¿Q ué decir de este «hom bre trágico», nacido en Atenas, en la esce na teatral, durante el siglo V? ¿Con qué rasgos caracterizarlo en su hts-
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n i S U J I - T O T X A C t l C O : H I S T O R I C I D A D V T R A N S H I S T O R K ' . I D A D
83
En vez de representar, su palabra provoca la presencia del ser. ¿Qué ocurre con la tragedia? Q ue ofrece a la vista del público, que hace ha blar y actuar ante los espectadores a las figuras legendarias de la época heroica. Como ya hemos dicho, para los griegos estos personajes no eran ficticios, ni lo era el destino que les fue deparado. Existieron real mente» sólo que en otra época, en una época caduca por completo. Son hombres de antaño que pertenecen a una esfera cxistcncial diferente de la nuestra. Su puesta en escena implica un estar ahí, una presencia real de personajes que, al mismo tiem po, no pueden estar ahí, pues perte necen a otro mundo, a un invisible más allá. En el teatro, el público no tiene ante él un poeta que le recita hazañas conseguidas en el pasado por hombres desaparecidos y cuya ausencia queda implicada por la propia narración; dichas hazañas se llevan a cabo ante él, delante de sus ojos, revistiendo las formas de la existencia real en la actualidad del es pectáculo. Así, pues, el poeta trágico desaparece por completo tras los personajes que actúan y hablan en escena, por sí mismos, como si estu vieran vivos. En el análisis de Platón, lo propio de la
mimesis
es este as pecto directo de) discurso y de la acción: el autor, en vez de hablar en su propio nom bre transmitiendo los acontecim ientos en estilo indirecto, te disimula en el interior de los protagonistas, asume su apariencia, su manera de ser, sus sentimientos y sus palabras, para imitarlos. En el sen tido estricto demimeisthai
, imitar es simular la presencia efectiva de un «imrntc. Ante tal representación no caben sino dos actitudes posibles. I λ primera recuerda la de los espectadores en las salas de cine, en el orí- Kcn del séptimo arte. Por falta de costum bre, por no haberse forjado lo que podría denominarse una consciencia de lo ficticio o una conducta «Ir lo imaginario, increpaban a los malos, animaban y felicitaban a los hornos de la pantalla como si las sombras que por allí pasaban fueran•rtv\
de carne y hueso; consideraban el espectáculo como la propia rea- liiÍ4< I. La segunda actitud consiste en entrar en el juego, en comprender ipu* lo que se nos hacc ver en el escenario se sitúa en un plano diferen- tr <lrl real, plano al que se debe definir como el de la ilusión teatral. La lonw icncia de la ficción es constitutiva del espectáculo dramático: apa re» i- j la vez como su condición de posibilidad y su resultado.I Vxde este punto de vista se entiende mejor el alcance y las implica· < de un fenómeno característico de la tragedia griega. Durante to- · l Mglo V, se mantiene en el terreno que, de alguna manera, ha elegido • vi suyo propio, el de la leyenda heroica. Podía haber sido de otra
84 MITO Y T RA GED IA EN LA GREC IA ANTIGUA , II
torio trágico, La toma de Mileto, de Frínico, llevó a escena el desastre
que los persas habían provocado en la ciudad jónica de Mileto apenas dos años antes. Por consiguiente, se trata de una tragedia histórica, no le gendaria; de una tragedia de actualidad, deberíamos decir. Ahora bien, leamos cómo Heródoto transmite el hecho: «Los espectadores prorrum pieron en lágrimas; el poeta fue castigado con una multa de mil dracmas por haber recordado calamidades nacionales (desgracias propias, oikeia kaka) y se prohibió terminantemente que en lo sucesivo se representara
dicha obra».15 A comienzos del siglo V, cuando la tragedia da sus prime ros pasos, los grandes acontecimientos de la época, los dramas de la vi- fd&·colectiva, las desgracias que atañen a cada ciudadano no se conside ran susceptibles de ser trasladadas a la escena del teatro. Son demasiado familiares; no permiten esa disociación, esa transposición gracias a la que los sentimientos de terror y de piedad se desplazan a otro registro, tales sentimientos ya no son padecidos como en la vida real, sino capta dos y entendidos inmediatamente en su dimensión ficticia.
Se me dirá: ¿y qué piensa usted de Los persas? Es cierto que en el
472 Esquilo monta una tragedia que escenifica la derrota sufrida por los bárbaros en Salamina ocho años antes. El propio Esquilo, como parte del auditorio, había participado en el combate y el corego encarga do del espectáculo no era otro que Pericles. Pero, precisamente, lo pri mero que llama la atención en Los persas es que las desgracias que com
ponen el núcleo del drama no son, para el público griego, las suyas propias, sino las de otros, son desgracias extrañas y ajenas; a continua ción, y sobre todo, es de notar que, al situarse en el ámbito y en la pers pectiva de los persas, el poeta trágico reemplaza el distanciamiento ha bitual de los hechos legendarios pertenecientes a un tiempo ya pasado por otra distancia, en este caso espacial, que permite asimilar a los mo narcas persas y a su corte al mundo de los héroes de antaño. Evocados por el coro, narrados por el mensajero y descifrados por la sombra de Darío, los acontecimientos «históricos» sólo son presentados en escena rodeados de una atmósfera de leyenda; la iluminación que sobre ellos proyecta la tragedia no es la que conviene a las realidades políticas; es la luz que un remoto más allá retracta hasta el teatro de Atenas, el reflejo en escena de una ausencia que se deja ver como si estuviera ahí.
Lo que los griegos llaman historia: la investigación sobre los con flictos entre ciudades, en el interior de las ciudades o entre helenos y
EL SU J E T O T R Á G I C O : H IST O R IC ID A D Y T RA NSH ISTOR IC ID AD
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bárbaros, es asunto de Heródoto y Tucídides. La tragedia extrae sus te- mas de otra parte: dé las viejas leyendas. En opinión de Aristóteles, al
renunciar a situarse en el terreno de los acontecimientos contemporá- ». *'lA' neos, de la vida política efectiva, la tragedia no pierde valor, sino que
ndquiere más veracidad que la historia.16 Escenificar el desarrollo real de los acontecimientos sería, simplemente, contar lo que ha ocurrido. Montar una tragedia es otra cosa. No es inventar personajes y forjar una intriga a conveniencia. Es utilizar los nombres y el destino de figuras ejemplares, conocidas por todos, para fabricar un escenario, un des glose de escenas dispuestas de tal manera que muestran cómo y por qué, con un personaje dado, existe la mayor probabilidad o la comple- lii necesidad de que realice tal tipo de acción cuyo resultado será tal o nial. Contrariamente a la historia, lajragedia no cuenta, entre todos los acontecimientos que hubieran podido producirse, los que han ocurrido efectivamente; muestra, reorganizando el material de la leyenda en fun- eión de sus propios criterios, ordenando la progresión de la intriga se- Λ Him la lógica de lo probable o de lo necesario, cómo los acontecimientos, humanos, a través de un desarrollo riguroso, pueden o deben produ-' cirse. En el espíritu del filósofo que la compara a la historia, constituye también una creación más seria y más filosófica. Gracias a la libertad que le garantiza la ficción del mythos, alcanza lo general; la historia, da