Nos parece prudente, antes de continuar con la alusión a los estadios eróticos inmediatos, configurar de forma más clara y completa el concepto de inmediatez y precisar la forma cómo alrededor de éste se construye el entramado de la existencia estética. Para esto, es necesario tener en cuenta entonces que:
Lo estético en Kierkegaard tiene un sentido más amplio que el etimológico vinculado a la sensibilidad (aisthesis), derivada del verbo griego aisthanomai (sentir), porque siempre va unido a los conceptos de “inmediatez” (Umiddelbarhed), “comprensión finita” (endelig Forstandighed) e “ironía” sin interioridad (Ironie), que se refieren sobre todo a aquello del hombre que es pura vida instintiva, en la línea del placer sensual y del erotismo. (Cañas, 2003, 45).
El esteta configura su existencia en torno a la búsqueda inacabada de placer; precisamente, este carácter inacabado de placer explica que cada deseo y su satisfacción estén determinados al presente y sólo a éste. Cada deseo se da en un momento particular y determinado, en la medida en que el esteta enfoca su existencia a la satisfacción de un placer inagotable, cada momento le ofrece una inmediata satisfacción del mismo y el surgimiento de un nuevo deseo. Por esta razón, podemos decir ahora que “la expresión más adecuada de la existencia estética es pues, el instante. De ahí proceden las grandes oscilaciones a que está expuesto el que vive estéticamente. El instante es todo y por tanto es nada, igual que la tesis sofista “todo es verdadero” conlleva el que nada lo es”
(Suances, 1998, II, 60). En esta dinámica de vida el tiempo es un factor determinante, debido a que en el presente y en su inmediata desaparición se configura la totalidad de su inacabada existencia.
El placer, que es propiamente la búsqueda que determina la vida del esteta, está así condenado a verse atado al deseo, a su extinción, a su permanente reaparición; por ello, está también enfocado a la irrupción de un nuevo objeto de deseo. En su estrategia vital el esteta busca “hacer predominar el elemento sensorial para obtener de él todas las posibilidades, experimentar sus colores y variaciones; después, en grado superior, esas sensaciones se funden unas en otras haciendo de la vida una especie de sinfonía sensorial que se cierra sobre sí misma” (Suances, 1998, II, 60). Debido a que el centro, que podría decirse es descentrado, en la vida estética es lo sensorial, el deseo y su satisfacción constante, el individuo en este caso está perdido en un exterior difuso, el de su deseo. Los impulsos que lo guían hacia su objeto de deseo configuran su acción enteramente exterior que a su vez, imposibilitan la construcción de una interioridad y, por tanto, no permiten ningún nivel de reflexión. El esteta está fragmentado como su deseo y desvinculado incluso del mundo y de los otros:
Ese estar volcado hacia fuera, hacia la inmediatez, es dicha, porque no conlleva contradicciones, problemas, divisiones internas, cosa esencial al hombre que se asoma dentro de sí. Pero este es el precio del crecimiento del hombre interior. Por eso cuando este hombre volcado hacia la inmediatez percibe el sufrimiento de otros, ni lo entiende ni empatiza con él porque carece de interioridad. Cuando esté delante de la desgracia ajena, no la entiende; es como si estuviera en un país extranjero (Suances, II, 1998 61).
La fragmentación de la cual es víctima inconsciente el esteta se explica porque su vida se dispersa en cada uno de sus deseos. Cada momento está determinado por lo exterior que estimula sus deseos y sus impulsos. El esteta puede desear múltiples objetos que puedan satisfacer su vida volcada a lo sensible, a la belleza, al goce, a los honores, a la riqueza, etc. Pero, este desear múltiple que lo caracteriza determina, precisamente, su imposibilidad de elección; este tipo de hombre huye de la elección en tanto que representa no sólo el rechazo de una o más opciones, sino también la responsabilidad que trae consigo la decisión. Como un niño, el esteta juega constantemente al escondite, pues se enmascara, y el mundo deviene así espacio de juego apropiado para la experimentación sensual. El cuerpo se expande deseoso, y este no-individuo se disfraza para cada ocasión. Sin embargo, este juego trae consigo la aniquilación completa de este
hombre en tanto no está configurado, inacabado e informe. Kierkegaard se refiere a este tipo de expansión como la distensión que realiza la medusa con respecto a su presa:
¿Has observado que esa masa gelatinosa puede extenderse en su superficie y luego sumergirse lentamente, o bien ascender, tan tranquila y tan firme que uno creyera poder sostenerse sobre ella? Pero la medusa ve aproximarse a su presa: entonces adopta la forma de un saco y se hunde rápidamente en las profundidades, arrastrando en ese movimiento a su víctima, no a ese saco, puesto que no lo tiene, sino a ella misma, porque ella es un saco y nada más (Estética del matrimonio, 44).
El riesgo determina cada movimiento, su pasión lo guía hasta lo más alto del risco, para por fin abismarse en la pérdida de sí: “la espontaneidad que lo dirige obedece al instante
y al interés egótico propio, por lo que su existencia no posee unidad: es una secuencia indeterminada de momentos yuxtapuestos, despojada de forma o estabilidad” (Cañas, 2003, 46).
A pesar de su desvinculación con la interioridad y con el mundo, el esteta conoce plenamente cuáles son los preceptos que limitan y determinan a la sociedad. Para él, estos no son más sino cadenas que deterioran y empobrecen la existencia en la medida en que lo alejan de la consecución inmediata de sus deseos, es por eso que evita a toda costa cualquier tipo de compromiso social referido al estado, a los otros particulares con los que no debe nunca establecerse una amistad, y mucho menos con el género femenino en el matrimonio;
¡Cuán extraña invención es ésa del matrimonio! Y lo más curioso del caso es que se suele considerar como norma que el enlace matrimonial sea resultado de una iniciativa espontanea y completamente libre. Y, sin embargo, no hay ningún paso que sea más decisivo, puesto que nada hay en la vida humana que sea tan autoritario y tiránico como el matrimonio. (In vino veritas, 89)
El vértigo condiciona la existencia del esteta en su movimiento compulsivo y vibratorio hacia el deseo y al placer inmediato;
Tu goce es tan pronto viril como afeminado; es inmediato, o bien sometido a una reflexión que se ejerce hasta sobre el goce de otro, o que te aconseja abstenerte del placer. (…) Si bien te ríes, con razón, de quienes se consumen en la voluptuosidad, como los libertinos de depravado corazón, en cambio sabes a maravilla el arte del galanteo, en tal forma que tal o cual pasión realce tu personalidad. (Estética del matrimonio, 27, 28).
En esta oscilación el hombre se pierde cuando se fusiona hasta tal punto con el mundo y su deseo mundano, perdiéndose así de manera irremediable en un abismo que lo distorsiona y consume. El instante se constituye en las grandes oscilaciones que
constituyen la vida estética; el tiempo no está acentuado sino, más bien, limitado y relativizado. El tiempo es ahora puro momento.
Vemos ahora necesario llevar a cabo una breve alusión a los tres estadios eróticos, con el fin de dejar completamente claro el hecho de que Don Giovanni es propiamente el personaje que da fuerza y representa completamente el estadio estético, razón por la cual es el eje desde el cual desarrollamos nuestra argumentación sobre la comprensión kierkegaardiana de la música. Antes de proseguir es necesario hacer una aclaración sobre la naturaleza de los estadios. Ellos no deben ser tomados como varios estadios exteriores e independientes unos de otros; de hecho, lo que se da entre uno y otro es una metamorfosis, que no divide radicalmente en múltiples subdivisiones este primer gran estadio estético, sino que más bien ellos se articulan al interior de su unidad. Los estadios, tomados en su conjunto, conforman un único estadio inmediato, y deben entenderse como atributos que desembocan en el último, pues los estadios anteriores no tienen existencia independiente. En cualquier caso, aquí se trata de lo inmediato en su inmediatez, por lo que los diferentes estadios no deben tomarse como diferentes fases de la conciencia.
Esta comprensión de los estadios estéticos inmediatos es aplicada por Kierkegaard a su comprensión atenta de la obra de Mozart. Así, “el primer estadio está sugerido en el paje de Figaro” (O lo uno o lo otro, I, 97). Éste no debe tomarse como un individuo particular, sino como una idea, porque en la medida en que se introduzcan elementos accidentales y el paje pase a ser más de lo que debe ser, deja de ser idea. Así, es el paje como figura mítica, y no como personaje, quien puede indicar las características del primer estadio. En éste lo sensual despierta, pero no se pone en movimiento, sino que accede a una tranquila quietud, a una profunda melancolía, a una cierta pesadumbre: “El deseo posee aquello que será su objeto, pero lo posee sin haberlo deseado y, en este sentido, no lo posee” (O lo uno o lo otro, I, 97). Esta contradicción, exceso y unidad, configuran la melancolía propia de este estadio. En sentido profundo no hay objeto; si lo hubiese habría movimiento, pena y dolor, en las que no hay contradicción ni ambigüedad. En este estadio el deseo no está determinado en lo que respecta a su objeto, ya que éste reposa andróginamente en aquél, formando una cierta unidad relativa, pese a ello cuenta con una determinación: es infinitamente profundo. El paje mítico se caracteriza por estar ebrio de amor. Eso se manifiesta en el hecho de que está
enamorado tanto de la condesa como de Marcelina, porque su deseo recae en algo que comparten las dos: la feminidad. Esa ebriedad, en este caso, tiene un efecto: la melancolía que tiene su raíz en la contradicción, que ya se ha indicado antes.
El segundo estadio está caracterizado por Papageno en La Flauta mágica. Este también debe tomarse como idea, es decir, esencialmente, asumiendo al Papageno mítico y dejando de lado al personaje de la pieza. En este estadio el deseo despierta, separándose de su objeto en una relación dialéctica; “sólo hay deseo en cuanto hay objeto, sólo hay objeto en cuanto hay deseo” (O lo uno o lo otro, I, 101). En esa separación el principio motor se manifiesta como aquello que separa y que, al mismo tiempo, busca unificar lo separado. Ahora el deseo tiene un movimiento interno y el objeto aparece múltiple en sus manifestaciones. Pese a ello, el deseo aún no se ha determinado como deseo, sino que busca, descubre. Papageno se caracteriza por un gorjeo alegre, por un cierto derroche de vitalidad. Pero también hay que señalar que esta ópera incurre en un error:
La Flauta mágica tiende en su totalidad hacia la conciencia, buscando, entonces, una superación de la música. Además, ella tiene como meta el amor éticamente determinado del que se puede esperar todo, menos que sea musical, esto es, sensual. Por esto, la inmediatez estético-erótica de la Flauta mágica se difumina, no siendo por ello la obra que hará inmortal a Mozart.
El tercer estadio es designado por el Don Giovanni. Aquí no se busca sustraer una parte de la ópera, porque se trata de reunir, no de separar. La ópera entera es, esencialmente, la expresión de la idea de la genialidad sensual, que funciona como el centro de gravedad de la obra. Los otros estadios eran apenas presentimientos unilaterales de esta potencia sensual, que no tiene en ellos ningún tipo de existencia, pues se presenta allí tan sólo como mera posibilidad. El primer estadio entrañaba la contradicción en la que el deseo no podía tener objeto, pero encontrándose en la posesión de su objeto, no podía desear. En el segundo el objeto se presentaba en su multiplicidad, lo que tiene como consecuencia que el deseo no se determina todavía en él. Sólo en el Don Giovanni el deseo está determinado como deseo, porque es la unidad de los estadios anteriores. Así, mientras que en el primer estadio el deseo sueña y en el segundo busca, en el tercero desea: “El primer estadio deseaba de manera ideal, lo Uno; el segundo deseaba lo particular bajo la determinación de lo múltiple; el tercer estadio es la unidad de éstos” (O lo uno o lo otro, I, 105). De acuerdo con esto, podemos decir entonces que el deseo
encuentra en lo particular su objeto absoluto; eso es la seducción. No hay que olvidar, en todo caso, que aquí no se trata del deseo en un personaje particular, sino del deseo como idea, como principio determinado espiritualmente en la exclusión de cualquier otra consideración. La expresión de esta idea es el Don Giovanni.
En esta reflexión sobre la naturaleza de la música, Kierkegaard esboza, aunque por un camino “negativo”, la naturaleza del lenguaje. Más precisamente reflexiona sobre el problema que subyace a escribir sobre lo sensual. La música representa, como se mostró, los límites del lenguaje: lo indecible. ¿Cómo aventurarse, entonces, en el reino de lo inefable desde las palabras? ¿Cómo transgredir las fronteras entre el espíritu y lo sensual, entre lo concreto y lo abstracto? De alguna manera, la música da que pensar, violenta el pensamiento y lo motiva; le indica el camino del juego y de la locura. De alguna manera, de la mano de Don Giovanni, Kierkegaard ha empezado a transitar este camino.
Por tanto, consideramos que Don Giovanni es la clave de construcción, lectura y trabajo del período estético kierkegaardiano, y, por lo tanto, su personaje vincula todas las voces que hacen parte de dicho estadio, de modo tal que permite construir la sinfonía y el escenario apropiados para la escucha de todos los ecos que también entran en pugna al momento de escuchar una obra de estas características estéticas, porque propiamente son tonalidades diversas, que cantan y bailan con el oleaje indiferenciado y potente de la encarnación misma de lo carnal.