Tras lo analizado en el cuerpo de ensayo anterior, Deseo, podemos observar que Vexations sirvió como proyecto experimental en el cual hacer frente a muchas cuestiones sobre como operar en el territorio de las estrategias performativas. Por sus características proyectuales y su concepción de acción performativa, resultaba evidente que operar desde el deseo creaba ciertas dificultades a la hora de dar cabida a una experimentación y a una reflexividad en el seno del proyecto.
Vexations era una vejación proyectual que se cerraba sobre sí misma
en tanto que el deseo, el impulso que la propulsaba, dejaba de operar. Establecía una dificultad basada en que la ejecución del proyecto tuviera que constituirse en un primer intento, en el impulso puro, y por lo tanto, impedía que se estableciesen un tiempo reflexivo y de experimentación. Vejaciones, como proyecto performativo de un solo acto, negaba la experimentación impidiendo también el operar proce- sual en su eje proyectual puro y, por lo tanto, imposibilitando que se estableciese un vínculo más allá del orden experiencial.
El deseo, en tanto que impulso puro, procura una inmersión afectiva que atrapa al agente actor, al individuo y por lo tanto impulsa y pro- duce una suerte de inmersión donde este es incapaz de discernirse del acto. El deseo impone su propia ley impulsiva conteniendo y en- volviendo en un mismo nivel de inmediatez agente, acción y objeto. Por esta cualidad inmersiva, dificulta una mirada crítica y consciente sobre la operación artística llevada a cabo por cada parte implicada en dicho propósito. Como bien apuntaban tanto el video como las piezas de los prototipos, era indispensable establecer en la concep- ción del proyecto un tercer tiempo, un lapsus en el cual se establecie- se un espacio reflexivo crítico y experimental para con la operación artística. Era necesario desplazar la acción performativa hacia un tiempo de reposo, donde desde el distanciamiento y el re-estable- ciendo de una mirada crítica, la estrategia performativa interiori- zase un operar más procesual, alejándose así de su maniobrar mas inmediato. En esta tentativa, se podía intuir que la operación afectiva implicada era aquella en la que el deseo mutaba en un afecto más sofisticado donde el impulso de obtener o llegar al objeto/idea/cuer- po aspirados se convirtiese en un constructo de otra índole donde
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se establecía una bi-direccionalidad próxima a la operación afectiva que se produce en el amor. Identifico este desplazamiento del orden de la inmediatez experiencial hacia un enfriamiento que instaura una mayor complejidad con el amor por diversas razones. En el afecto del amor, o en la operación afectiva del amor, es indispensable establecer una mirada exterior que le contenga a una misma como objeto de análisis. Para poder integrar la vuelta, la respuesta y por lo tanto el reflejo que nuestro impulso produce, es indispensable crear una diferencia, un distanciamiento afectivo donde la operación y la capacidad incisiva y performativa del individuo articulándose con la operación artística sea concebida desde una exterioridad o mejor di- cho desde el umbral de la individualidad. Ello proporciona un marco
de análisis donde se instala una consciencia sobre la propia opera- ción productora. En ejercicio del amor, es indispensable establecer una consciencia de la exterioridad, un desplazamiento que procure el espacio del otro como lugar de operaciones, ello inevitablemente conlleva a crear una mirada crítica sobre la incidencia de una sobre lo otro. En el amor, es indispensable establecer una vinculación que permita verse a una desde un afuera y por lo tanto capacite ver las consecuencias del operar de ese afecto en la ecuación general. De este modo, se establece un ejercicio de distanciamiento sobre el de- seo en pos de instituir un nuevo espacio que posibilite comprender, leer y resignificar lo que está aconteciendo. Amar de algún modo es reconocer la falta, es como diría Lacan en palabras de su seminario 5, amar es dar lo que no se tiene a alguien que no es. Por lo tanto como venia mencionando amar es reconocer la falta, la incompletud. Ello establece una relacionalidad que rompe por completo la posi- bilidad de la retroalimentación que operar en el deseo promovía. El
amor opera desde la conciencia del otro que le otorga su posición limítrofe del umbral, en la cual la pulsión de autosatisfacción del deseo es reemplazada por una consciencia de la operación en donde termina uno y comienza el/lo otro. Establece una relación con otro, con un exterior que impide que se active un ciclo autopoyetico y autoreferencial y establece la necesidad de trabajar con la falta, la falta como espacio interactual donde uno proyecta su afecto. Nos encontramos pues, ante una exterioridad que nos posibilita ese juego de querer dar, de establecer un intercambio con otro, entendido éste como persona o como el ejercicio artístico. En ese intento se crea la
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esperanza de un encuentro. El amor vendría a jugarse hasta cierto punto como promueve Lacan en ese dar lo que no se tiene, en ese invento que vehiculiza un encuentro o lo hace posible, sin saber que el amor es impotente de alcanzar su deseo de hacer de dos, uno. Es por lo que decimos que es imposible establecer una operación donde desde el ejercicio amoroso se consiga completar esa falta. Amar o establecer una operación amorosa incluso en el ejercicio artístico, implica reconocer la falta de uno y ubicarla en el/lo otro, proyectar la falta y establecer desde ese falta ubicada en el otro una relacionalidad bidireccional. El amor implica la aceptación de nunca conseguir el deseo y operar desde la falta y la brecha que distancian el deseo de su consecución. Esta maniobra impide seguir elaborando el ejercicio artístico desde el impulso puro y permite concebirse al individuo como agente participante de la operación, aceptando la responsabi- lidad de sus actos y sus consecuencias. El amor tiene que ver con la consciencia de la incidencia del operar de una, de la experiencia de lo que una misma ejecuta. El individuo como agente activo, tiene que poder verse como sujeto parte, como parte incisiva, no puede ser la cosa, no puede ser objeto de deseo ni ligar donde ésta operación afec- tiva se produce. El/lo otro establece un afuera que inaugura un acto de generosidad e impotencia a partes iguales. El ser sujeto implica concebirse como operador que crea un impulso y que es consciente de la reacción que produce. Ello implica asumir un desencuentro, así como en el deseo se operaba desde la constante persecución, en el operar amoroso habrá que asumir la falta, la no totalidad de una. Ello implica un yo incompleto, falto, que es consciente y que además opera desde el saber su falta. Integrar la falta como espacio latente hace indispensable el poder reconocerse como parte y por lo tanto establece una mirada crítica y externa sobre una misma.
Podríamos decir que nos encontramos en una época de malos tiem- pos para el amor. En este periodo en el que la urgencia, la inmediatez apremia parece extraño implicarse en una operación amorosa para con la producción artística. En estos momentos de premura, el amor como ejercicio de autoconsciencia y de generosidad se convierte casi en ejercicio de riesgo. El acto amoroso, para la producción artísti- ca, ese acto creativo que por lo tanto implica la consciencia de un exterior, de un otro y de un sujeto que interfiere en ese/o otro, está en peligro. La necesidad de disociarse de uno como entidad total y
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percibirse como una entidad desde la falta que otorga al otro exac- tamente esa falta, ya que no tiene nada mejor (más real) que ofrecer,
es en sí mismo un ejercicio de alto riesgo en los tiempos que transi- tamos. Para poder hacer frente al acto creativo desde la consciencia,
el Budismo propone una operación de desplazamiento espacial y emocional donde se adquiere distancia respecto de los objetos y por consiguiente, el sujeto es liberado del sufrimiento (dukkha) (desilusión, descontento, insatisfacción) que el deseo, en un ciclo de constantes renacimientos, produce. Así pues, Vejaciones apuntaba certeramente a que era necesario integrar en el seno del siguiente proyecto un desplazamiento tempo-
ral, que procurara un operar consciente para la experimentación y la reflexividad donde se estableciese, como ya he mencionado en re-
petidas ocasiones, un distanciamiento respecto del objeto de deseo, donde el impulso y el objeto se disociasen para poder operar en la brecha que se creaba a través de ellos. Era indispensable establecer una diferencia afectiva para generar un espacio que diese lugar a la experimentación, tanto formal como experiencial que en Vexations
no tuvo espacio. Veía la necesidad de un espacio que diera cabida a la experimenta- ción y estableciese un alejamiento; pues donde uno está inmerso, es parte activa y no puede alejarse ni diseccionarse de la experien- cia, lo que dificulta establecer un espacio experimental consciente.
La experiencia es parte de la experimentación, pero establece una relacionalidad absolutamente vivencial que invalida la capacidad de adquirir una visión de la totalidad. Las experiencias se adquieren mientras que los experimentos se presencian o se realizan. Es decir, nuevamente nos encontramos ante la disociación en la cual se puede apreciar que la experiencia se adquiere y advienen en el espacio del cuerpo humano, mientras que el experimento señala hacia una experiencia exterior a nosotras mismas y por lo tanto a la que solo se puede asistir, no adquirir. En ella se posibilita un conocimiento críti-
co que desde el distanciamiento aleja la experiencia de lo vivencial y la instaura en una lejanía propicia para desde la observación produ-
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“El homínido que saborea, observa, que condimenta, quien ha dejado de estar some- tido a las relaciones de continuidad conductual, de inmediatez entre estimulo y respuesta,
instituyendo una distancia, una demora, un intervalo, una mirada. Solo existe especie desde el saber.”66
Un espacio donde se pudiese establecer, crear un saber, inevitable- mente necesitaba de la experimentación, y un desplazamiento del deseo de constatación. Cuando me refiero al deseo de constatación quiero decir que el deseo proyecta una imagen y el impulso consiste en querer conseguir dicha proyección, el deseo es impulsado y arras- trado por una proyección, pero por ello mismo niega un proceder que procure el emplazamiento de dicho ideal. Ello no permite un amor por el hacer, por el construir hacia dicha proyección. Con ello, se establecía la necesidad de un proyecto que abordase el hacer des- de un aspecto más procesual y diese cabida a la prueba, al ensayo y al error como parte constituyente. Un proyecto basado en la búsque- da, en la experimentación que desdibujaba el objeto de deseo y por lo tanto replanteaba la relación que se establecía con el tema. Al po- tenciar el procedimiento, inevitablemente el tema empezaba a no ser el elemento central de la operación artística. El tema empezaba a no ser un objeto ideal a perseguir y por lo tanto el proyecto no provoca- ba un deseo de constatación, no se afianzaba en la problemática de tener un objetivo que cumplir y una problemática que abordar. Así, la pauta de trabajo cambiaba y establecía un nuevo proceder donde en el proceso del proyecto la dirección establecida por el objetivo/ idea/tema pudiese variar.
Por lo tanto, en este nuevo propósito, Buen tiempo buen tiempo en
la vida, lo procesual se abría paso a través de un formato de pro-
ducción artística que combinaba la experimentación y la investiga- ción. Estas dos áreas, enmarcaban un tema amplio, supeditado a la búsqueda y el desarrollo experimental que se basaban en los víncu- los entre experiencia personal, trabajo de investigación y proceder artístico. Experimentación e investigación trataban de encontrarse en la convergencia de un proyecto procesual
66 Moraza, J.L. (2004). “El deseo del artista”. Transcripción seminario Arte y Saber. Arteleku. San Sebastián y UNIA, (Sevilla), p. 1.
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“Si yo te amo, es que tú eres amable. Soy yo quien ama, pero tú, tú también estas implicado, puesto que hay en ti algo que hace que te ame. Es recíproco porque hay un ir y venir: el amor que tengo por ti es el efecto de retorno de la causa de amor que tú eres para mí. Por lo tanto, algo tú tienes que ver. Mi amor por ti no es sólo asunto mío, sino también tuyo. Mi amor dice algo de ti que quizá tú mismo no conozcas.” 67
Descubrir el que pretende ser el propósito de este trabajo de inves- tigación, que se enmarca desde la praxis en una experimentación reflexiva que dé lugar a descubrir cual es tanto a nivel artístico como procedimental, es decir tanto a nivel de tema como de proceder ese que crea una pulsión y propulsa el motor de la creación. Ese que es causa y efecto a su vez y que es en sí mismo escusa, razón y respues-
ta de la necesidad de creación. Necesidad de entender el hacer, que demuestra un deseo por el hacer, una pulsión por el querer saber sobre el propio hacer que lo alejan del deseo inmediato por el querer obtener. En cierto modo podríamos resumir que se trata de una ope- ración en la cual, la falta, el saber la falta sumerge el proceso artístico
en un querer ser que lo aleja de un querer tener. Descubrir el qué y con ello el cómo, descubrir la raíz de la pulsión, del afecto motor, era el propósito de este proyecto de investigación y creación. Por ello, Buen tiempo, buen tiempo en la vida, trataba de constituirse como un proyecto consciente de su vertiente experimen-
tal y de búsqueda, intentando establecer vínculos bidireccionales entre la praxis y la teoría que la amplitud y la selección del tema le propiciaban. Un proyecto de investigación experimental e inevitable-
mente experiencial, que establecía como territorio una exterioridad temática para abordar la operación del arte. En este nuevo proceder, la estrategia performativa no podría operar solo en una dimensión temporal inmediata de la propuesta, por lo tanto, trataba de alejarme
de la performance tal y como se abordó en Vexations y establecer un vínculo con la performatividad, donde lo performativo se erigiese como modus operandi, como estrategia de activación de la investi- gación y por lo tanto, de núcleo radical del proyecto. En este proce- der del trabajo, se creaba una forma procesualen la cual la aparición
del significante se demoraba hacia un tercer tiempo en el cual, el resultado del proceso fuese articulado y se mostrase en su totalidad.
67 MILLER, J.A Transcripción entrevista con Jacques Alain Miller en Nueva escuela Lacaniana del campo Freudiano, Ciudad de México. http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/varite/edicion/Problemas-de-pa- reja/352/Sobre-el-amor-Jacques-Alain-Miller [Consulta:3/03/2016]
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Por lo tanto, las nociones de fragmento, de parte y de necesidad de articulación empezaban a operar y éstas creaban una necesidad de articulación para que el significante emergiese. En este sentido po- dríamos decir que este nuevo proyecto partía de la intencionalidad de abordar distintas tentativas plásticas de acercamiento a un tema. Dichos resultados plásticos de experimentación e investigación en torno al tema y la aproximación frente al legado de Reich1 debían
finalmente constituir un corpus de ensayo donde el sentido se arti- culase y erigiese en la puesta en común de dichos resultados. Dicha responsabilidad de configurar una totalidad articulada y consecuen- te recaía en el montaje, concebido esta vez como montaje de exposi- ción donde los diversos experimentos de aproximación para con el objetivo de investigación se mostrasen y erigieran un corpus integral que hiciese emerger el sentido de este proyecto de investigación desde la praxis. Desde la fragmentación, se trataba de operar en la brecha entre significado y significante, y pretendía erigir un proyecto que aunase experimentación e investigación, que permitiera cons- truir un espacio común entre teoría y praxis, creando una dimensión donde la performatividad funcionase como estrategia vinculante en el intervalo entre estas dos instancias.
Para ello, era indispensable ese tiempo de enfriamiento del acto productivo en el cual el vínculo de las partes se visibilizase y con ello se hiciese patente el cómo la estrategia performativa incidía a modo de contagio residual en la articulación de los elementos. Con ello, se pretendía minimizar la importancia del resultado final, deshabilitán- dolo como fin en sí y dando cabida a los experimentos procesuales en tanto que ensayos. Esta aspiración buscaba desplazar la imagen proyectiva del resultado final, tal y como ocurriera en Vexations, y establecer tentativas no definitivas de acercamientos no concluyentes hacia un mismo objeto de ensayo. Este nuevo modus operandi libe- raba a la propuesta de ser percibida de un modo totalitario y creaba interrupciones y rupturas que disponían resonancias necesariamente articulables entre un objeto de deseo (tema) y un operar. Se preten- día así, un sistema que mostrara reciprocidades y que terminase por articular una conciencia de sí mismo como proyecto, integrando la metodología procesual de su propio desvelamiento, del desvelamien- to del tema. Un espacio proyectual en el cual mediante el desplaza- miento se crease una exterioridad (el tema) que fuese abordable y,
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por lo tanto, abriese la posibilidad de trabajar entre lo personal y lo ajeno, entroncando y articulando las dos normativas mediante el uso de la performatividad como estrategia de desplazamiento de sentido, en la cual, mediante el desplieguede la búsqueda, se construía su propio sentido y forma. Se percibía, por lo tanto, el deseo de tratar de estudiar y analizar las relaciones que se establecen entre las partes que sustentan un proyecto, de manera que la lejanía se convertía en requisito primor-
dial para poder atender a las estrategias que a modo de sistema se articulan en su seno. Para llevarlo a cabo, me propuse un proyecto que ya abogaba por una metodología de corte más procesual, que a medida que fuera avanzando iría perfilando y descubriendo nuevas necesidades de forma y de conceptualización, así como de usos de la performatividad como estrategia de trabajo. La tentativa proponía un acercamiento en forma de investigación sobre el legado y la vida del científico e investigador Wilhelm Reich. El tema, en tanto que fuente de búsqueda en este proceso de investigación, solo era capaz de perfilar un perímetro delimitador del proyecto. Ello establecía un cerco de operaciones dentro del cual estaba permitido intervenir, pero que no delimitaban un fin claro. Por otro lado, la consciencia de que ese carácter procesual le infería al proyecto un abordamiento performativo a modo de red que articulase los acercamientos plásti-
cos sobre las investigaciones de Wilhelm Reich, creaba la necesidad de permanecer atenta al tipo de relacionalidad que se iba estable- ciendo entre el tema, la experiencia de la investigación, la praxis y la
forma, teniendo que prestar especial atención al espacio de ruptura que se creaba entre un legado histórico y su cualidad de archivo y su actualización desde el campo de las artes plásticas. Esta re-lectu-