concepto de interpretación, de realidad, de ficción... Un poco más tarde, en aquello que se llamó la post-modernidad y que añadía vitalismo y capacidad de juego al análisis
moderno, el arte escénico pasó a ser una suerte de juego despreocupado de sus propias
significaciones, acogiendo las ideas sobre performatividad, teatralidad, experiencia y azarosidad (Sánchez, 2010, p. 26)
Desde que se advirtió el inicio del giro performativo, comenzó a extenderse también a la idea de que lo teatral ya no servía para responder a la liquidez de la experiencia. La ruptura de la teatralidad iba asociada a la alergia a la representación y a la aceptación de la lógica, entendidas ambas como imposiciones sociales / autoritarias. En contra, se optó por la autorepresentación y el azar. [...] el gran teatro del mundo, que en el barroco europeo convertía a todos los seres en actores del drama escrito y contemplado por la divinidad, reaparece transformado en una multiplicación de representaciones individuales y colectivas para una infinitud de observadores interconectados.
La modernidad fuerza al teatro como a la mayoría de las artes a experimentar sus
límites reales. El trabajo con “lo real” en el arte ha sido y es el reflejo de un
pensamiento estético y de una visión política, lo que implica cierto pudor por lo ficticio en las estructuras dramático-narrativas. Esta situación desemboca en un giro en el trabajo técnico del intérprete. El trabajo con la palabra se convierte principalmente en un trabajo de la no implicación. A partir de ello y después de las experiencias del dadaísmo, la acción en escena se acerca provocativamente a la esfera de lo cotidiano: una gran tensión dramática se produce cuando nada sucede. Los relatos se verán abocados hacia la multiplicidad, la interconexión y el vacío (Sánchez, 2010). No hay voluntad mítica ni mimética, sino una “intencionalidad identitaria” (Sánchez, 2010, p. 33-35).
La supresión de la fundamentación trascendente de la realidad en la época moderna acentuó el protagonismo de los relatos como constructores no sólo de identidad, sino también de realidad […] la crítica posmoderna al relato lo es sobre todo al relato científico y al relato político, sólo secundariamente al relato literario. […] Podemos contemplar la historia de la literatura occidental moderna como una permanente construcción y destrucción del relato. De hecho, los grandes monumentos de la modernidad literaria son relatos autodestructivos […] En todos ellos, la potencialidad de la fábula aparece contrarrestada por una resistencia metaliteraria,
de carácter ideológico, que disuelve sus elementos constitutivos para reducirlos a palabras, a ritmos, a imágenes o a conceptos. Obviamente, la modernidad produjo grandes fábulas, pero se trata de fábulas sin proyecto. […] Cuando las fábulas se proponen con pretensión de proyecto, resultan casi intolerables: es lo que ocurre con el teatro de Bertolt Brecht; probablemente el creador escénico más importante de la primera mitad del veinte, pero también el autor del más insoportable didactismo.
Las técnicas del/la intérprete se orientan no ya hacia las lógicas de lo memorable, lógicas propias de lo mítico, sino hacia lógicas troceadas y unidas en lo inconmensurable (Lehmann, 2013). Este rebasamiento de las lógicas de la unidad se realiza a partir de una mirada hacia el hecho artístico mismo. A partir de las formulaciones de Brecht sobre las técnicas del distanciamiento, la desintensificación de la mirada del público, el drama sin intriga y la no implicación o afectación de la actuación en la acción, se empezarán a construir los primeros pasos hacia una metodología “nueva”.
El interés de Brecht está en transgredir las fronteras ficticias del teatro, entendidas como un engaño sistemático (Cornago, 2006), para construir una política “con la polis”. Para ello es necesario que se ejecute una ruptura de la ilusión, del engaño. El público se entiende en el teatro de Brecht como partener de la escena, incluso desde la escritura de sus dramas épicos. En El círculo de tiza caucasino (estrenada en 1948) los actores apelan al público como jurado en un juicio que, efectivamente, estaba teniendo lugar en la escena (Brecht, 2006). Estas lógicas del desenmascaramiento de la ilusión teatral a través del distanciamiento del intérprete con el personaje y la progresiva aproximación del público a la obra, se desarrollan desde el teatro épico hacia la modernidad. La estética se relaciona de una forma totalmente radical con la técnica, ya que el juego con las distancias entre las identificaciones se convierte en código. Como indica Lehmann (2013, p.191)
A partir de las teorías del dramaturgo alemán se puede obtener la siguiente escala: a) Primer nivel: el mostrar no llama la atención, no muestra el mostrar (por ejemplo, el naturalismo).
b) Segundo nivel: el mostrar llama la atención, reclama atención junto a lo mostrado (por ejemplo, el estilo de representación altamente artificial).
c) Tercer nivel: el mostrar aparece de modo equitativo junto a lo mostrado, muestra el mostrar e incide en lo mostrado (por ejemplo, el teatro épico de Brecht).
d) Cuarto nivel: el mostrar aparece de modo no figurativo; solo se muestra a sí mismo como acto y gesto sin un objeto reconocible (por ejemplo, Jan Fabre). Aquí el acto de la comunicación teatral es autorreferencial El mostrar se torna presentar, manifestar, exhibirse como un gesto autosuficiente.
[…] El problema teórico de un perspectivismo radical del pensamiento y la percepción se convierte en certeza sensorial en el sentido de una experiencia inmediata de la pérdida de certeza. La percepción que se posibilita de este modo tiene que ver, a partir de ahora, con una duplicación o una escisión particular: presentación y re-presentación se bifurcan.
La mirada del público es otra intérprete. El engaño se convierte en simulacro, para mostrarse y provocar la ruptura de la ilusión que permita una mirada crítica. Tras estas experiencias las herramientas del intérprete se evidencian como sustancia. El intérprete
construye y delata su construcción indistintamente, a través de una “elaboración del
material psico-físico inmediato y de una rusticidad de medios en el despliegue de las imágenes” (Sánchez, 2007, p.137). Las técnicas del/la intérprete de lo real proponen ante todo una desregulación del estado de recepción. Opciones hay tantas casi como creaciones. En la danza es de especial atención el desarrollo de las técnicas de composición en tiempo real (CTR). Por otro lado, el desarrollo de estas técnicas para un
teatro sin velo convivirá con el redescubrimiento de algunos aparatos propiamente
ilusionistas y su reinterpretación. En estos casos las lógicas de la ficción se expanden más allá de la escena. La “cuarta pared” pasa a estar después de la última fila del público.
La brecha abierta por Brecht seguirá su curso en el teatro, sobre todo con sede alemana, irradiando una manera de hacer y de ser escena basada en el efecto de distanciamiento, que colocará al intérprete en la vía de la doble visión y los saltos tanto entre lógicas como entre tiempos. El/la intérprete del distanciamiento mantiene un ojo dentro de la
acción y otro ojo fuera de ella; es espejo y cristal a la vez, se deja ver en su
artificiosidad y se transforma sin necesidad de justificación alguna. El salto primordial que elabora el/la intérprete del distanciamiento está entre el tiempo del espectador y el tiempo de la fábula. Este segundo tiempo se irá fragmentando a su vez hasta aniquilarse en la modernidad. La acción acoge siempre su comentario; es presente no ya del tiempo
de la fábula, que es sinónimo de vida del naturalismo, sino del tiempo de la expectación, que será central e insistirá en suspender las lógicas de la fábula.
Teatro anti ilusionista, desvelado, liberado de la catarsis y de la empatía, arte del artista que hace arte mientras te dice que hace arte, teatro discontinuo e inconmensurable, teatro que no aporta una lógica ficticia ni reduce la complejidad del mundo. La intención de suspender toda mímesis es explícita y puede contener una incorporación efectiva del personaje. El personaje es un papel reconstruido a medias entre intérprete y público. La epifanía si existe es colectiva y permanece en un estadio abstracto. Teatralidad compartida, entonces. Integración de compartimentos dicotómicos o eliminación de sus fronteras “ficticias”. ¿Qué significa en términos técnicos esta
desempatía del drama? ¿Quién mira cuando todos somos performers? ¿La ciudad? ¿El
gobierno? ¿Dios?
El impacto de la performance art, directamente relaciona con las “escenas de lo real” y
el teatro posdramático, supone una superposición del acto de crear por encima del acto de repetir, en primera instancia, y en última, una valoración de la idea por encima del acontecimiento. Lo importante es que la pieza ha sido ideada, no que esté sucediendo ni mucho menos que este “sucederse” pueda ser repetido como si se tratase de la primera vez en cada ocasión. La escisión de la técnica es clara, ya que el problema de la repetición había ocupado una gran parte de la investigación sobre la labor interpretativa.
Pero también es de suma importancia considerar, y es flagrante en la escena posdramática, la escisión que hay entre hablante y palabra, sobre todo cuando ésta se delatada como aprendida, y la reconexión que existe entre presente y habla aparece en
la personalidad del hablante. Una escena descaradamente ficticia que todos miramos,
también los performers, donde la técnica juega un papel fundamental al quedarse en un estado de continuo vaivén entre creador/a y criatura, colocado como juego fundamentalmente teatral. La búsqueda del fallo como estado de gracia de la realidad, proponen un desacoplamiento total de los sistemas de poder de la ficción, pero también suponen un acto de protección ante “la permanente amenaza de un entumecimiento causado por una estéril perfección profesional” (Lehmann, 2013, p.254).
En la edición de 2016 del festival TNT (Teatro Nuevas Tendencias) me encontré con el trabajo de Philippe Quesne L'effect de Serge. Me acordé de un texto de Strindberg que había leído en el que decía que la situación ideal para un teatro naturalista era la reproducción de una habitación en la que los muebles estuviesen colocados como en una casa a la que luego se le han quitado una de las paredes para que el público pudiese sentarse a ver a través de ella. En el escenario de Quesne había una habitación, perfecta, con sus puertas y su ventana al exterior. Quesne no interpretaba a Serge. Quesne era Serge o Serge era Quesne. Su hablar era específicamente anti-artístico. Su presencia no hacía referencia a su transfiguración. Si Quesne tenía que interpretar para ser Serge, la técnica no residía como sudor. Si había engaño, el engaño era perfecto.
A través de la ventana se veía cómo llegaban los visitantes que Quesne-Serge recibía de ordinario. Andando, en bici ¡o en coche! La actuación era intencionadamente cotidiana, nada de lo que sucedía parecía sufrir un proceso de intensificación. Quesne-Serge se comía una pizza, jugaba con un coche teledirigido y preparaba micro espectáculos para sus vecinos. Los micro espectáculos eran bastante simplistas, pero los espectadores se mostraban entusiasmados. Ahí residía parte de la gracia del espectáculo. Las personas que hacían de vecinos de Quesne-Serge, eran voluntarios no profesionales con los que el artista había trabajado unos días previos a los de la presentación del espectáculo. El primero nunca había estado en un escenario y a veces se le escapaba la risa, la risa frente al rudimentario aparato de Serge y ante el rudimentario aparato de Quesne. La segunda visita fue un matrimonio, ¡los que llegaron en coche! Ellos parecían haber entendido muy bien lo que tenían que hacer e incluso “se pasaban un poco en su naturalidad”, excediéndose en la amabilidad. Pero de nuevo era un exceso que se reflejaba sobre Serge y sobre Quesne, a la vez. La tercera tenía que interpretar que estaba enamorada de Serge, así que se le notaba que quería actuar de más y aquél no era el terreno para hacerlo.
En la última parte del espectáculo, Serge, Quesne iba desapareciendo poquito a poco casi sin notarse, había preparado un gran número final al que había invitado a todos sus amigos, que volvieron a aparecer en escena. El artefacto que había construido llevaba incorporado un mecanismo que lo haría estallar; pero el estallido era de nuevo una birria. Los visitantes se mostraban igualmente entusiasmados. Había una invitada a la
casa que no había aparecido anteriormente y que asistió junto a los otros al miniespectáculo de Serge. Estaba igual de entusiasmada que el resto, un fingimiento tan verdadero que terminaba por no resultar fingido.
Llegó alguien más, quejándose de no haber podido llegar a tiempo para ver el micro espectáculo de Serge. Entonces la mujer que no habíamos vista hasta entonces, reprodujo los detalles del micro espectáculo, las explosiones fallidas y la manera en la que Serge las había solucionado. Se produjo una repentina colisión entre lo grande y lo pequeño, por duplicado. Algo totalmente corriente (el micro espectáculo) era visto por la mujer como algo grandioso; en su representación los detalles estallaban ante nuestra mirada, debido a la exactitud del detalle colocado como en un telón de fondo, lo que hizo que el público viese y apreciase lo grandioso de su interpretación. Esta mujer era de la compañía de Quesne.
Haciendo referencia al trabajo de Kirby (1987) Lehmann habla de las distancias que existen entre técnicas y estéticas interpretativas en cuanto a la implicación en la vivencia de la acción escénica. Usando la terminología del Kirby, Lehmann (2013, pp. 238, 239) abre un abanico de posibilidades entre el acting y el not-acting.
El extremo del not-acting remite a una presencia en la cual el actor no hace nada, con el fin de reforzar la información que surge a través de su presencia (por ejemplo, los auxiliares de escena en el teatro japonés). Al no estar incluido en un contexto de actuación, el performer se sitúa aquí en un estado de non-matrixed acting. Para el siguiente nivel -symbolized matrix- Kirby hace referencia a un actor que cojea como Edipo. Este, sin embargo, no interpreta la cojera, sino que un bastón colocado en sus pantalones le obliga forzosamente a ello. […] Cuando el contexto de signos se añade desde fuera y se intensifica sin que el actor mismo los produzca, entonces se puede hablar de received acting (por ejemplo, en una escena de bar hay algunos hombres en una esquina jugando a las cartas; no hacen nada más que eso, sin embargo, se perciben como actores y parecen interpretar su juego de cartas). Cuando se alcanza una clara implicación emocional y se añade una voluntad de comunicación, nos encontramos con el simple acting (por ejemplo, performers del Living Theatre avanzan entre el público y declaran comprometidos: “No estoy autorizado a viajar sin pasaporte”, “No estoy autorizado a desvestirme”, etc.). Las declaraciones son verdaderas, no ficticias, pero se emplea una actuación simple para ejecutarlas. Únicamente cuando se añade un componente de ficción se puede hablar
de complex acting, de actuación en el sentido pleno de la palabra. Este nivel es aplicable al actor, mientras que el performer, a diferencia de aquel, se mueve fundamentalmente entre el simple acting y el non-acting. Asimismo, para el performance art, así como para el teatro posdramático, la presentación en vivo (liveness) se sitúa en primer plano: la presencia provocadora de los seres humanos, en lugar de la encarnación de un personaje.
Siguiendo con las formulaciones de Lehmann, una escena que propone una mixtura total entre performance y teatro, desarrollaría unas técnicas interpretativas que fuesen capaces de acoger todas las posibilidades y ponerlas en juego. En este sentido un/a intérprete de la epifanía consciente es aquel/la capaz de acoger en su acción desde el
non-matrixed acting hasta el complex acting. Ser el ser y la transfiguración del ser, un
híbrido entre creador y criatura.
Uno de los principales lugares de hibridación de la técnica puede formularse según las identificaciones realizadas por Baudrillard sobre la seducción (1981). A diferencia de lo que ocurre en la pornografía, la acción seductora mantiene una promesa futura sobre una acción que aún no se ha realizado. El/la intérprete seductor/a se implica con la acción futura pero muestra solo su promesa, no la emocionalidad de la acción sino su prototipo. En la composición en tiempo real (CTR) antes mencionada, tienen valor términos como updating, multitasking, action throw thinking, thinking throw action. De cierta manera se sustituye la intensificación del tiempo provocada en la escena lógica a través de la intriga por una forma en la que la planificación del artista se convierte en el principal ingrediente de suspense. En la realización de la acción será de crucial importancia cuánto del plan se deja ver, cuánto no y cómo se ponen en juego ambas cosas para la construcción de un sistema dramatúrgico. Fuera de este compendio quedarán las opciones sin mixtura, en las que acercándose más al trabajo con la presencia sugerido por el teatro Merz y la escena más conceptual, el/la intérprete suspende el ejercicio de transfiguración para permanecer en algún territorio en el que no ocurra la epifanía como manifestación de lo otro en nuestro cuerpo, sino como idea generada por la composición. La insistencia de las estéticas de lo real por suspender la ilusión en el teatro tiene sus consecuencias. Por un lado, se coarta la participación de
eso otro dentro de lo artístico, pretendiéndose una total humanización del acto. La
transfiguración de lo humano con sus códigos. Por el otro lado, se horadan los sistemas de poder generados por la ficción.
El trabajo de Ivo Dimchev parte de una crítica al sistema escénico y al sistema de representación operando de forma totalmente opuesta a ésta última. Dimchev pone en juego una multitud de procesos de transfiguración, una sobredosis epifánica en la que se multiplican, al mismo tiempo que se aniquilan, los marcos representacionales. El personaje ocurre. En Lili Handel (https://www.youtube.com/watch?v=6ad8YN0_zM8), el personaje es capaz de hablar con el público mientras se saca sangre e intenta venderla. “¡Es sangre limpia!”, dice Lili. El personaje es un artista en estado de exhibición. El personaje ocurre porque demuestra su existencia. La carne está dispuesta a sacrificarse constantemente, una carne que no está vaciada de órganos, sino saturada de ellos. Una carne extremadamente vital, rotundamente ficticia, tremendamente real. El sudor y la sangre, el diálogo directo y veraz, la implicación en la acción en cada milímetro, los grados de espesor del cuerpo... La autobiografía aparece ficcionalizada, se encarna siempre un personaje y tanto el esfuerzo como el proceso de transfiguración producen la maravilla. Toda ficción es real en su realización y en las secreciones que emana. Una epifanía totalmente consciente pero esencialmente teatral.
Las investigaciones filosóficas y estéticas que se despiertan alrededor de este desmontaje del sistema lógico/ficcional no incumben simplemente a lo escénico; en muchas ocasiones partiendo de una investigación sobre las artes escénicas se llegan a formulaciones que implican otros terrenos del saber y la cultura. En España ha sido y es