The Simulation Study

Pasando ahora de las consideraciones epistemológicas a un estilo específico de arte, señalaremos primero lo que es más general y obvio.

Casi sin excepción, las conductas llamadas arte o sus productos (llamados también arte) tienen dos características: exigen o revelan destreza (skill) y contienen redundancia o patrón.

Pero estas dos características no están separadas: la destreza se da primero en mantener y luego en modular las redundancias.

El asunto resulta más claro cuando la destreza es la de un operario y la redundancia es de un orden relativamente bajo. Por ejemplo, en las pinturas balinesas de Ida Bagus Djati Sura, de la aldea de Batuan, realizadas en 1937, y en casi todas las-pinturas de la escuela de Batuan, se ejercitó o practicó una destreza de un tipo elemental pero sumamente disciplinado en la parte del fondo o follaje. Las redundancias que se pretendían lograr versaban sobre la repetición más bien uniforme y rítmica de las formas de las hojas, pero esta redundancia es, por así decirlo, frágil. Aparece quebrada o interrumpida por tiznes o irregularidades de tamaño y de tono en la pintura de las sucesivas hojas.

Cuando un artista de Batuan contempla el trabajo de otro, lo primero que examina es la técnica de ese fondo de fronda. Primeramente se dibujan las hojas, con un perfil abierto, en lápiz; luego cada perfil es redefinido estrictamente con pluma y tinta negra. Cuando se han completado todas las hojas de esta manera, el artista comienza a pintar con tinta china y pincel. Recubre cada hoja con una capa grisácea. Cuando esta capa ha secado, cada hoja recibe una capa concéntrica menor, y luego de ella otra aun menor, etcétera. El resultado es una hoja que tiene un borde casi blanco dentro del perfil entintado y zonas sucesivas de un color cada vez más oscuro, hasta llegar al centro de la hoja

Una "buena" pintura tiene hasta cinco o seis manos sucesivas sobre cada hoja. (La pintura que estamos analizando no es particularmente "buena" en este sentido. Las hojas fueron ter- minadas en sólo tres o cuatro etapas.)

La destreza y la obtención del patrón que hemos estudiado hasta aquí dependen de una rutina en el control y en la exactitud musculares, lográndose el nivel artístico quizá no despreciable que se logra en un huerto bien plantado de nabos.

En cierta ocasión, observaba yo a un carpintero de obra norteamericano trabajar en el maderamen de una casa que él mismo había diseñado. Le comenté la seguridad y exactitud de cada movimiento. Me respondió: "No tiene ninguna importancia. Es como escribir a máquina. ¡Uno tiene que poder hacerlo sin pensar!''.

Pero por encima de este nivel de redundancia existe otro. La uniformidad del nivel inferior de redundancia ha de modularse para lograr niveles superiores de redundancia. Las hojas que están en un sector del cuadro tienen que ser diferentes de las que están en otro, y estas diferencias deben ser, de alguna manera, mutuamente redundantes: es preciso que constituyan una parte del patrón más amplio.

De hecho la función y necesidad del control ejercido en el primer nivel consiste precisamente en posibilitar el segundo nivel. El que percibe la obra de arte tiene que recibir 'la información de que el artista es capaz de pintar una zona uniforme de hojas, porque sin esta información no podrá aceptar como significativas las variaciones introducidas en esa uniformidad.

Sólo el violinista que posee la capacidad de controlar la calidad de sus notas puede emplear con fines musicales las variaciones de calidad.

Este principio es básico, y explica, en mi opinión, la vinculación casi universal dentro de la estética entre destreza y patrón. Las excepciones, por ejemplo, el culto de los paisajes naturales, "objetos encontrados", manchas de tinta, esparcigramas y los trabajos de Jackson Pollock, parecen ejemplificar la misma regla, pero en sentido inverso. En estos casos, el empleo de un patrón de mayor alcance parece plantear la ilusión de que los detalles tienen

que haber sido controlados. Se presentan también casos intermedios; por ejemplo, en las tallas balinesas se utiliza el grano natural de la madera con bastante frecuencia para sugerir detalles de la forma o superficie del tema. En este caso, la destreza no reside en la elaboración dibujística de los detalles, sino en la colocación que efectúa el artista de su dibujo dentro de la estructura tridimensional de la madera. Se logra un "efecto" especial no por medio del carácter representativo, sino por la conciencia parcial que tiene la persona que lo percibe de que un sistema físico distinto del de la habilidad para el dibujo ha contribuido a determinar su percepción.

Pasaremos ahora a asuntos más profundos, pero sin dejar por ello de concentrar la atención en lo más obvio y elemental.

COMPOSICIÓN

1) El delineado de las hojas y otras formas no llega hasta el borde del cuadro, sino que se desvanece en degradé hasta llegar a la oscuridad, de manera que casi todo alrededor del rec- tángulo queda una banda indiferenciada de pigmento oscuro. Con otras palabras, la pintura resulta enmarcada dentro de su propio desvanecimiento gradual (fade out). Se nos permite sentir que la materia está, en cierto sentido, "fuera de este mundo"; y ello a pesar de que la escena pintada es familiar: la partida de una procesión crematoria.

2) El cuadro está relleno. La composición no deja espacios abiertos. No sólo no queda sin pintar fragmento alguno del papel, sino que no hay ninguna zona que quede con una tonalidad uniforme. Las dos áreas mayores que presentan una tonalidad comparable son los dos sectores de la parte inferior del cuadro situados entre las piernas de los hombres.

Para los ojos occidentales, esta manera de pintar da una impresión de minuciosidad remilgada. Para los ojos de un psiquiatra, el efecto es de "angustia" o "compulsión". Estamos familiarizados con la extraña apariencia que presentan las cartas de ciertos dementes, que parecen sentir la necesidad de llenar la página en que escriben.

Pero antes de apresurarnos a diagnosticar o evaluar, debemos observar que la composición de la parte inferior del cuadro, además de llenar el espacio del fondo, es turbulenta. No es una mera pintura de figuras activas, sino una composición arremolinada que asciende hacia la parte superior y se cierra con la dirección contrastante de los gestos de los hombres que se encuentran en la punta de la pirámide.

La parte superior del cuadro, por contraste, es serena. De hecho, el efecto que producen las mujeres perfectamente equilibradas que llevan ofrendas en sus cabezas es tan serena, que, a primera vista, parece que los hombres con instrumentos tienen que estar, indudablemente, sentados. (Pero se supone que están avanzando en una procesión.)

Ahora bien; esta estructura de composición es el reverso de la usual en Occidente. Nosotros esperamos que la parte inferior de un cuadro sea la más estable, y tendemos a suponer que la acción y el movimiento, si es que existen, estarán en la parte superior.

4) Llegados a este punto, corresponde examinar el cuadro como si se tratara de un chiste sexual, y bajo este respecto, los elementos de juicio internos que señalan una referencia a elementos sexuales es por lo menos tan fuerte como en el caso de la figura de Tangaroa comentada por Leach. Todo lo que usted tiene que hacer es colocar su mente en la postura adecuada, y verá un enorme objeto fálico (la torre crematoria), con dos orejas de elefante en su base. Este objeto tiene que pasar a través de una estrecha entrada a un patio sereno y a

partir de allí, hacia adelante y hacia arriba a través de un pasaje aun más estrecho. Alrededor de la base del objeto fálico se ve una masa turbulenta de homúnculos, una turba en la cual no había ninguno que quisiera ser primero en encabezar tan cruel ataque; pero los de atrás gritaban "¡Adelante!" Y los de adelante gritaban "¡Atrás!"

Y si usted comparte esta actitud mental, comprobará que el poema de Macaulay acerca de cómo Horacio Cocles defendió el puente es no menos sexual que el cuadro que estamos comentando. El juego de la interpretación sexual es fácil de jugar si uno quiere hacerlo. Es indudable que la serpiente que está en el árbol a la izquierda del cuadro podría también ser incorporada a la trama sexual.

De todas maneras, es posible que nuestra comprensión de la obra de arte resulte acrecentada si aplicamos la hipótesis de que su asunto es doble: que el cuadro representa simultáneamente la partida de una procesión crematoria y un falo con una vagina. Con un poco de imaginación, podríamos ver también el cuadro coma una representación simbólica de la organización social balinesa, en la cual las tersas, relaciones de la etiqueta y de la alegría cubren metafóricamente la turbulencia de la pasión. Y, por supuesto, Horacio es con mucha evidencia un mito idealizado de la Inglaterra imperial del siglo xix.

Probablemente sea erróneo considerar que el sueño, el mito y él arte versan sobre otra cosa que no sean relaciones. Como mencionamos antes, el sueño es metafórico, y no versa de manera especial sobre los datos mencionados en el sueño. Dentro de la interpretación convencional del sueño, se reemplaza por otro conjunto de términos relacionados, con frecuencia sexuales, el conjunto de los términos que aparecen en el sueño. Pero quizás al hacerlo así estamos creando otro sueño. No existe ninguna razón en efecto, a priori, para suponer que los términos relacionados de carácter sexual son más primarios o básicos que cualquier otro conjunto.

En general, los artistas se resisten mucho a aceptar interpretaciones de esta clase, y no es obvio que su objeción sea contra el carácter sexual de la interpretación. Pareciera, más bien, que todo centramiento rígido sobre cualquier constelación de términos relacionados destruye para el artista el significado más profundo de la obra. Si el cuadro versase sólo sobre el sexo o sólo sobre la organización social resultaría baladí. Y no es baladí, y es profundo, precisamente porque versa sobre el sexo y la organización social y la cremación y otras cosas. En una palabra, tiene que ver exclusivamente con la relación y no con algún dato identificable.

5) Corresponde, pues, preguntarse cómo manejó el artista la identificación de su asunto dentro del cuadro. Observamos, en primer lugar, que la pira crematoria en forma de torre que ocupa casi la tercera parte del cuadro es casi invisible. No se destaca del fondo, como hubiera sucedido si el artista hubiera querido afirmar de manera inequívoca que "esto es una cremación". Es notable también que el ataúd, del que habría podido esperarse que fuese un punto focal, está adecuadamente situado justo debajo del centro, pero aun así no se impone a la vista. De hecho, el artista ha insertado detalles que rotulan al cuadro en apartes poco menos que caprichosos, como la serpiente y los mo escena de cremación, pero esos detalles se convierten casi pajarillos que se ven en los árboles. Las mujeres portan sobre sus cabezas las ofrendas ritualmente correctas, y hay dos hombres que llevan, apropiadamente también, recipientes de bambú can vino de palma, pero tales detalles han sido, también ellos, añadidos sólo por capricho. El artista atenúa la identificación del asunto, y con ello otorga mayor fuerza al contraste entre lo turbulento y lo. sereno mencionado en el párrafo 3.

entretejido entre lo sereno y lo turbulento. Y un contraste similar o combinación estuvo tam- bién presente, según hemos visto, en la manera de pintar las hojas. Aquí también una libertad exuberante está recubierta por la precisión.

En función de esta conclusión, puedo intentar ya una respuesta a la pregunta planteada anteriormente: ¿Qué tipos de corrección, en la dirección de una sabiduría sistémica, podrían lograrse al crear o contemplar esta obra de arte? En un análisis final, el cuadro podría verse como una afirmación de que elegir tanto la turbulencia como la serenidad, como fines humanos, sería un error vulgar. La concepción y creación del cuadro debió proporcionar una experiencia que puso de manifiesto ese error. La unidad e integración del cuadro están afirmando que ninguno de estos polos contrastantes puede elegirse con exclusión del otro, porque esos polos son mutuamente dependientes. Esta verdad, profunda y general, es vindicada simultáneamente para los campos del sexo, la organización social y la muerte.

Comentario sobre la Parte II

A partir de la Segunda Guerra Mundial, se ha puesto de moda la investigación "interdisciplinaria''. Y esto significa habitual-mente, por ejemplo, que un ecólogo necesitará de un geólogo que le informe de las rocas y el suelo que forman el terreno que aquél está investigando Pero hay otro sentido en el cual la labor científica puede pretender ser interdisciplinaria.

El hombre que estudia la disposición de las hojas y ramas cuando crece una planta de flor puede observar una analogía formal entre las relaciones formales que se dan entre las ramas, las hojas y los pimpollos y las relaciones formales que existen entre diferentes clases gramaticales de palabras que integran una oración. Pensará en una hoja no como algo plano y verde sino como algo relacionado de alguna manera particular con el tallo del cual crece y con el tallo secundario (o brote) que se forma en el ángulo que cae entre la hoja y el tallo primario. De manera similar, el lingüista moderno piensa en un "nombre" no como el "nombre de una persona, lugar o cosa", sino como miembro de una clase de palabras definidas por su relación, dentro de la estructura de la oración, con los "verbos" y otras partes de ella.

Quienes piensan primero en las cosas que son relacionadas (los relata) rechazarán por rebuscada cualquier analogía entre la gramática y la anatomía de las plantas. Después de todo, una hoja y un sustantivo no se asemejan entre sí por su apariencia externa. Pero si pensamos primero en las relaciones y consideramos los términos relacionados como definidos exclusivamente por sus relaciones, comenzamos a asombrarnos. ¿Es que existe una analogía profunda entre la gramática y la anatomía? ¿Existe una ciencia interdisciplinaria que se ocupe de tales analogías? ¿Cuál sería el objeto formal de esa ciencia? ¿Y por qué deberíamos esperar que tales analogías remotas tengan significado?

Al hablar de cualquier analogía, es importante definir con exactitud qué es lo que pretendemos cuando decimos que la analogía es significativa. En el ejemplo presente, no pretendemos que un sustantivo tenga el mismo aspecto que una hoja. Ni siquiera pretendemos que la relación entre hoja y tallo sea la misma que entre sustantivo y verbo. Lo que pretendemos es, primero, que, lo mismo en la anatomía que en la gramática, las partes tienen que clasificarse de acuerdo con las relaciones que median entre ellas. En ambos campos, las relaciones tienen que pensarse como algo primario, y los términos relacionados como algo secundario. Además de esto, se pretende que las relaciones son del tipo generado

por procesos de intercambio de información.

En otras palabras, la misteriosa y polimórfica relación entre contexto y contenido predomina tanto en la anatomía como en la lingüística; y los evolucionistas del siglo xix, preocupados por lo que entonces se llamaba las "homologías", estaban, de hecho, estudiando precisamente las estructuras contextúales del desarrollo biológico. Todo el contenido de esta especulación se torna casi lugar común cuando advertimos que lo mismo la gramática que la estructura biológica son productos de un proceso de comunicación y de organización. La estructura de la planta es una transformación compleja de instrucciones genotípicas, y el "lenguaje" de los genes, como cualquier otro lenguaje, debe tener necesariamente una estructura contextúa!. Además, en toda comunicación tiene que existir pertinencia entre la estructura contextúa! del mensaje y alguna estructuración del recipiente. Los tejidos de la planta no podrían 'leer" las instrucciones genotípicas portadas por los cromosomas de cada célula si la célula y el tejido no existieran, en determinado momento, en una estructura contextual.

Lo que hasta aquí se ha dicho servirá de suficiente definición de lo que aquí entendemos por "forma y patrón". El centro de la discusión estuvo situado más sobre la forma que en el contenido; sobre el contexto más que en lo que ocurre "en" el contexto dado; sobre la relación más que sobre las personas o hechos relacionados.

Los ensayos compilados aquí cubren una gama que va desde una discusión de la "esquismogénesis" (1935) a dos ensayos escritos después del nacimiento de la cibernética.

En 1935, yo no había, ciertamente, captado con claridad la importancia central que tiene el "contexto". Pensé que los procesos de esquismogénesis eran importantes y no baladíes, porque en ellos me parecía ver la evolución en funcionamiento: si la interacción entre las personas pudiera sufrir un cambio cualitativo progresivo a medida que crecía la intensidad, entonces con seguridad ello podía constituir la materia misma de la evolución cultural.

De ello se seguía que todo cambio direccional, aun en la evolución biológica y en la filogenia, podía —o debía— deberse a la interacción progresiva entre organismos. Bajo el efecto de la selección natural, dicho cambio en las relaciones favorecería el cambio progresivo en la anatomía v fisiología.

El incremento progresivo en el tamaño y armamento de los dinosaurios era, tal como yo lo veía, simplemente una carrera interactiva de armamentos, un proceso esquismogénico. Pero no podía ver entonces que la evolución del caballo a partir del Eohippus no había sido una adaptación unilateral a la vida en las llanuras herbosas. Con seguridad, las plantas herbosas mismas habían evolucionado por su parte pari passu con la evolución de los dientes y las pezuñas de los caballos y otros ungulados. El césped fue la respuesta evolutiva de la vegetación a la evolución del caballo. Lo que evoluciona es el contexto.

La clasificación de los procesos esquismogénicos en "simétricos" y "complementarios" era ya una clasificación de contextos de conducta; y ya en este ensayo existe el propósito de examinar las posibles combinaciones de temas en la conducta complementaria. Para 1942, yo había olvidado por completo la antigua propuesta, pero intenté hacer precisamente lo que me había propuesto siete años antes. En 1942, muchos de nosotros estábamos interesados en el "carácter nacional" y el contraste entre Inglaterra y Estados Unidos puso en el foco de las discusiones el hecho de que la "escoptofilia" es en Inglaterra una característica filial, ligada con la dependencia y la sumisión, mientras que en Estados Unidos es una característica parental, vinculada con el dominio y el auxilio.

Esta hipótesis, que yo denominé "articulación final", marcó un punto de giro en mi pensamiento. A partir de entonces, me he centrado conscientemente en la estructura cualitativa de los contextos, más que en la intensidad de la interacción. Sobre todo, los fenómenos de la articulación final mostraron que las estructuras contextúales podían ser