62 supported this view*
75 specialization toward a common base*
Tras todo lo expuesto hasta llegar aquí, se puede intuir bastante cuál o cuáles serán las metodologías utilizadas para la realización del trabajo. Quedó claro que desecharíamos como principal herramienta de estudio aquellas más cercanas al formalismo y al positivismo. Creemos que es importante conocer la evolución de un estilo, las características formales, saber quién hizo una obra de arte; pero aún más para nuestro cometido es conocer el porqué, las razones que le indujeron a un determinado artista a pintar de una manera o de otra, porque, en la gran mayoría de los casos, parten de un conglomerado de factores, entre los que destaca al influjo que el medio social y cultural ejercieron sobre él. Por ejemplo, de nada sirve señalar que se dio una corriente de italianismo en Valencia, detallando qué elementos lo certifican; si todo esto no se acompaña de una clarificación de porqué se dio, fuera el comercio marítimo, los continuos viajes de ida y vuelta de pintores o los modelos importados. De ahí que, aunque no despreciemos esta metodología, no creemos que sea la indicada para llevar a cabo nuestros objetivos.
Partimos de un handicap, nuestra formación. Queramos o no, el venir del mundo del arte nos condicia. Nuestros conocimientos sobre filosofía, teología, sociología o incluso filología son escasos en algunos aspectos, que son los que tuvimos que reforzar en los primeros estadios de la investigación. Belting nos indicó en qué errores suelen caer lo especialistas de cada una de estas disciplinas; advirtiéndonos cuál debería de ser el camino a seguir.117 Es decir, como historiadores del arte, no podemos eludir todos los otros ámbitos de conocimiento, ya que, si no, caeríamos en equívocos.
117“Art historians, however, would fail to do justice to the subject if they confined their expertise to
the analysis of painters and styles. Nor are theologians as well qualified as they might seem. They discuss past theologians’ treatment of images, not the images themselves. What interests them, when they enter the debate, is the study of their own discipline. Historians finally, prefer to deal with texts and political or economic facts, not the deeper levels of experience that images probe. The mantle of competence displayed by each academic discipline is thus insufficient to cover this field. Images belong to all of them, and to none exclusively.” BELTING, H., Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Chicago y Londres: The University of Chicago Press. 1994. [1990] pp. 2-3.
Este enfoque poliédrico podría aproximarnos hacia una toma de posición a favor de metodología histórico-cultural, también conocida como historia social, que Marías la definió como aquella que emprende el “estudio del medio social y político –algunas veces sólo reducido al juego de factores derivados de la estamentación de las clases socioeconómicas- que condiciona la actividad artística.”118
Uno de los primeros autores que trató de hacerlo enfocado en la pintura de nuestra región fue Company Climent, más concretamente en su estudio sobre la pintura del Ducado de Gandía. Él mismo, en la introducción indicó este hecho: “No hem trobat enlloc cap estudi veritablement compromés amb l’elaboració d’una històrica social de l’art al País Valencià. A nosaltres doncs, ben bé se’ns permetrà de pagar el preu de la nostra gosadia si de cas no hem assolit tot el nivell que calga davant d’un treball d’aquesta índole.”119
El testigo lo recogió Falomir Faus en su tesis doctoral, posteriormente publicada en forma de libro,120 y en sus siguientes obras.121 Estos fueron los modelos a seguir por su rigor y capacidad de síntesis argumental. Unieron todos los factores que envuelven a la obra de arte para realizar una reinterpretación.122 Por tanto,
118 MARÍAS, F., Teoría del arte II. 1996. p. 117. El propio Marías nos indica en qué errores incurre
esta historia cultural, que nosotros, obviamente, tomamos en consideración para no cometer: “La crítica que a la metodología social se le ha hecho más frecuentemente ha sido, por un parte, que consideraba únicamente la obra de arte como testimonio histórico más que en sí mismo, desinteresándose por su calidad o su carácter formal, que a la postre podrí ser presentada como una disciplina cuyo fin sería el de auxiliar de una verdadera sociología artística; por otra, que encadenaría de forma mecánica las transformaciones políticas, ideológicas y sociales con unas manifestaciones artísticas que no pasarían de ser su mero reflejo” Ibidem. p.18. Por lo tanto, trataremos de unir forma y contenido, tal como también advierte el anteriormente citad Belting: “La storia dell’immagine non si chiarisce seguendo solamente i mutamenti interni delle forme, né selezionandola in base agli influssi esterni; è segnata tanto da associazioni con altre immagini quanto da adattamenti a funzioni pratiche e simboliche.” BELTING, H., L’arte e il suo pubblico. Funzione e forme delle antiche immagini della Passione. Bolonia: Nuova Alda Editoriale. 1986. [1981] p. 6.
119 COMPANY CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia. Imatges d’un temps i
d’un país. 1985. pp. 95-96.
120
FALOMIR FAUS, M., Arte en Valencia. 1472- 1522. Valencia: Generalitat Valenciana. 1996.
121 Aunque en la biliografía podrán encontrar todos los artículos consultados de este autor,
destacamos, en esta línea su otra publicación dedicada a la pintura del XVI y XVII: La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-1620). Valencia: Generalitat Valenciana. Consell Valencià de Cultura. 1994.
122 Sciolla nos marca cómo se debe realizar un análisis de una obra de arte desde el punto de vista
cultural: “Il meccanismo di ricostruzione storico critica di un’opera d’arte sotto l’angolazione storico culturale procede, a mio giudizio, schematicamente, attraverso tre momenti essenziali: il primo può essere definito di contestualizzazione (o riconstestualizzazione) geografico spaziale (ambientale) dell’opera d’arte; il secondo di riconttestualizzazione storico culturale della medesima; la terza, infine, di valutazione storico critica culturale complessiva.” SCIOLLA, G. C., “Storia dell’arte/ storia
humildemente hemos querido seguir su camino y continuar empleando esta metodología en nuestro trabajo.
De todas maneras, esta toma de conciencia metodológica no nos ha impedido abrirnos a otras. Por ello, no renunciamos a la llamada “microhistoria” o historia local. Creemos que para descubrir los entresijos del arte de una región es necesario no sólo situarlo dentro de un marco amplio de conocimiento, sino bajar a la máxima concreción, distinguir las diferentes variantes dependiendo de la localización geográfica o la tipología de la población o hábitat. Esta historia local ha sido bastante criticada y tomada como regionalista, pero creemos que es totalmente necesaria para un estudio concreto y que nos aporte pruebas verdaderas con las que justificar aquello que dedujimos en ámbitos más amplios. Esta metodología ha sido defendida por algunos historiadores que se han aproximado al fenómeno morisco, como La Parra,123 Colás Latorre,124 Ladero Quesada125 o Benítez Sánchez-Blanco.126
della cultura. Un ‘dossier’ di problemi metodologici” en Rivista Storica Italiana. Número 62. Fascículo 2. Turín: Edizioni Scientifiche Italiane. p. 431.
123 “La actual tendencia a la diversificación creemos que enriquece extraordinariamente a la Historia,
en cuanto que le aporta dimensiones nuevas, temática y metodológicamente. El historiador ‘invade’ terrenos que suponían exclusivos de la antropología, sociología, incluso la psicología, filosofía o la crítica literaria…y adopta métodos propios de éstas y otras ciencias, como demuestran, por ejemplo, los avances en la demografía histórica y la complejidad de sus métodos actuales. Pero esta fragmentación no es sólo temática (concretada en la llamada ‘historia de las mentalidades’), sino también de perspectiva acorde con la ‘historia local’, ciertamente más limitada, pero por eso mismo, hace posible una observación más minuciosa y ese sincretismo temático al que nos referíamos; lo cual permite precisamente, por ejemplo, acceder a la cotidianeidad en el pasado (¿podría tratarse desde otra óptica?)… que es, sin duda, uno de los temas más en boga dentro de la producción historiográfica actual.” LA PARRA LÓPEZ, S., “Moros y cristianos en la vida cotidiana: ¿Historia de una represión sistemática o de una convivencia frustrada?” en Revista de Historia Moderna. Número 11. Alicante: Universidad de Alicante. 1992. pp. 145-146.
124 Todo su artículo es una apología a dicha metología, mostrándonos ciertas citas que lo ratifican.
Vid: COLÁS LATORRE, G., “Los moriscos de la Corona de Aragón: La Conversión” en Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo. De mudéjares a moriscos: una conversión forzada.
2002.
125 Este investigador hizo una defensa de dicha metodología en su conferencia impartida dentro del
Congreso Internacional “Los Moriscos: Historia de una minoría”, celebrado en Granada del 13 al 16 de mayo de 2009, cuyo título fue: Panorama crítico del mudejarismo castellano.
126
“Mi propuesta es que frente a la especificidad morisca y al conflicto busquemos los puntos de encuentro en la vida diaria entre ambas comunidades […] la vía principal para lograrlo es la historia local, rural o urbana, a través de fuentes de protocolos, parroquiales, municipals y señoriales que maticen la información inquisitorial o las disposiciones de la alta política monárquica o ecclesiastica. En efecto, vistas en un marco más rducido, más local, en sus actividades de todos los días, las relaciones entre ambas comunidades pierden parte de su dramatismo, pero tal vez se ajusten más a la realidad.” BENÍTEZ SÁNCHEZ-BLANCO, R., “Las relaciones entre moriscos-cristianos viejos: entre la asimilación y el rechazo” en MESTRE SANCHIS, A. y GIMÉNEZ LÓPEZ, E. (Eds.),
Disidencias y Exilios en la España Moderna. Actas de la IV Reunión Científica de la Asociación Española de Historia Moderna. 1996. Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, Universidad de Alicante y Asociación Española de Historia Moderna. 1997. pp. 335-336 .
Tampoco renunciamos a la metodología iconológica, pero de un modo complementario a los citados anteriormente. Nos interesará saber los cambios en las formas, usos y significados que pudieron tener, por poner un ejemplo, las representaciones de los Salvadores Eucarísticos de Joanes para relacionarlo con cómo los predicadores “se aprovecharon” de ellos para la difusión de los dogmas. Por tanto, como hemos dicho, recurriremos a ella, pero siempre de un modo paralelo y transversal.
Esta diversidad de metodologías podrán causar en el lector una sensación de malestar o de desasosiego por parecer que existe en nuestro enfoque una falta de concreción. Pero creemos que esta multidisciplinariedad o transdisciplinariedad no es nociva siempre que sepamos cuándo y cómo acudir a un método u otro para llegar a un buen puerto. Ya lo decía el propio Company Climent basándose en Khum: “Es bueno y muy necesario trazar itinerarios metodológicos antes de abordar un determinado tema de investigación, pero nos parece fundamental, e inteligente, alcanzar un buen grado de ordenada interdisciplinariedad, en todo proceso investigador, con el fin de obtener lo mejor de cada método (metodología) de trabajo y lo más sublime de cada investigación […] Lo verdaderamente importante en toda disciplina científica nos parece que es –de acuerdo con Thomas S. Khum- la capacidad de ordenar y colocar correctamente todos los ladrillos de un determinado edificio o proceso investigador. Y en este sentido, podemos concluir que todos los aparejos constructivos puede resultar buenos si se sigue correctamente la plomada y la definición de su estructura. Es decir, si al final se consigue un buen y sólido edificio intelectual.”127 Por tanto, debemos saber utilizar los ladrillos, que serían una metáfora tanto de las fuentes visuales o textuales, para conseguir una estructura intelectual correcta y justificada donde no se de pie al error, siempre, como anotamos, desde el conocimiento y no desde el capricho o la incertidumbre.
Los términos citados de transdisciplinariedad o multidisciplinariedad son también recurrentes en otras nuevas visiones metodológicas muy actuales, nos
127 COMPANY CLIMENT, X., “Teoría y concepto del Arte Moderno. Reflexiones sobre la Historia
del Arte” en Ars Longa. Números 14- 15. Valencia: Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València. 2006. p. 75.
referimos a los llamados Estudios Visuales. Esta “nueva” manera de enfocar el estudio de las obras artísticas, como Brea, uno de sus impulsores indica, “es un hecho tan insoslayable como irreversible.”128 Ciertamente, son cada vez más los defensores de esta aproximación al arte que tiene en cuenta cada uno de los factores que lo rodean,129 aunque mayormente las voces provienen del mundo contemporáneo.130 De todas maneras, en este aspecto hemos querido ser más conservadores y no dejarnos llevar por esta moda, pasajera o no, que debe mucho a la figura de Warburg y su Atlas Mnemosyne, y valernos de ellos, al igual que en el caso de la iconología, de un modo tangencial, beneficiándonos de todo lo positivo que nos aportan, aunque siendo conscientes que nuestra referencia es la historia social o cultural y que, volviendo a la metáfora citada, sobre estos firmes pilares construiremos nuestro edificio intelectual, nuestra propia narrativa histórica y artística del saber.
128
BREA, J. L., “Estudios Visuales. Nota del Editor” en Estudios Visuales. Número 1. Murcia: CENDEAC. 2003. p. 2
129 “La cuestión es que esa metodología transdisciplinar –tan pragmáticamente indisciplinada- es
precisamente la que constituye el caldo de cultivo en que fermentan los estudios visuales, la reivindicación que constituye su propio escenario epistemológico expandido. Puesto que hablamos de prácticas sociales y de comunicación que, más allá de su definición sistematizada en marcos disciplinares cerrados, abarcan y proyectan una multitud de dimensiones significantes (de orden político, social, psicológico, moral, antropológico, económico, perceptual, semiótico…) parece adecuado reclamar el abordaje igualmente poliédrico, multidimensional y mestizo por parte de la crítica cultural que ocupándose de ellos aspire a aportar resultados eficientes en su hermenéutica contemporánea. […] multiplicar esfuerzos, entrecruces, disposiciones analíticas, intercambio de herramientas y conceptos, trabajando en un lugar imaginario.” BREA, J. L., “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales” en Estudios Visuales. Número 3. Murcia: CENDEAC. 2006. Este mismo autor expresa en su página web la importancia que supone derrumbar los muros infranqueables de las disciplinas. Lo hace del siguiente modo: “[…] tan pronto como tales “estudios culturales sobre lo artístico” se constituyen sobre bases críticas, se derrumba el muro infranqueable que en las disciplinas dogmáticamente asociadas a sus objetos separaba a los artísticos del resto de los objetos promotores de procesos de comunicación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de carácter predominantemente visual. De tal manera que entonces, y necesariamente, tales estudios críticos sobre lo artístico habrán de constituirse, en efecto y simplemente, como “estudios visuales” –o si se quiere, y valga esta perífrasis como la mejor descripción que en mi opinión puede darse, estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad”. BREA, J. L., “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad” en http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm [Consultado el 10 de Marzo de 2006.]
130
Debemos anotar que esta vinculación con la contemporaneidad ha tratado de ser desmitificada por K. Moxey, buscando la aplicación a otras épocas, en uno de sus capítulos titulado “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales” en su libro: Teoría, práctica y persuasión. Barcelona: Ediciones del Serbal 2004. (Primera edición en inglés de 1994)
1.6. ESTRUCTURA
Como suele suceder en la redacción de toda tesis doctoral, uno de los aspectos más complicados de la misma, más allá de la búsqueda y recopilación del material, es su escritura. El hecho de tratar de dar una visión pluridisciplinar de hechos sociales y artísticos aparentemente tan dispares como protestantismo, moriscos, reformas y arte implica un handicap a la hora del planteamiento estructural del texto definitivo.
Decidimos que tras esta introducción, deberíamos dedicar un extenso capítulo a las fuentes. De nada servía una enumeración de las mismas sino un estudio en profundidad, de modo que además de presentarlas conociéramos su utilidad no sólo en nuestro trabajo, sino también cómo fueron utilizadas por otros historiadores para seguir su ejemplo o, por el contrario, no caer en sus errores. De este modo, si conseguíamos desentrañar y mostrar todas las posibilidades de las mismas evitaríamos durante el resto de la exposición el ir repitiendo o interpolando comentarios a su utilización. Así pues, el dedicarles un extenso capítulo responde a la necesidad de un conocimiento de los textos en los que nos basamos y, al mismo tiempo, una propedéusis al resto del trabajo, ya que son una de las herramientas fundamentales en la comprensión de las ideas que se irán exponiendo.
Aunque el tema de las denominación de los fenómenos religiosos del Quinientos está harto estudiado, no podíamos renunciar a la inclusión de una pequeña reflexión al respecto que nos sirviera de introducción a la concreción de los mismos en el territorio valenciano. De este modo, conseguíamos ir de la generalidad al detalle, tratando de encuadrar qué ideas fueron compartidas y/o desarrolladas en nuestro ámbito geográfico, qué particularidades tuvieron, cuánto son deudoras del pasado y cómo pudieron afectar al arte, de ahí que se hable de erasmismo, luteranismo, iluminismo y jesuitismo, ya que, si bien esta última sería una corriente con unas particularidades bastante especiales, merecía una atención especial al estar íntimamente relacionada con el arte.
A todas estas ideologías vinculadas con el mundo cristiano añadimos un epígrafe dedicado a la teología morisca. Hemos comprobado como en la mayor parte de los estudios sobre las corrientes espirituales del XVI hispano o incluso valenciano, el tema de la espiritualidad musulmana no es tratado; sólo los llamados “moriscólogos” se centra en él, pero incurriendo en el error contrario, el de hablarnos sólo de esta minoría disidente.
Los cristianos nuevos formaron parte de la sociedad y por ello merecen una atención especial. Sabemos que es difícil condensar en unas pocas páginas todo el conocimiento relativo a la religión musulmana, por ello nos centraremos en aquellos puntos conflictivos, en los que entraban en disputa con los cristianos y que, a su vez, compartían con los protestantes, fuera la visión de la figura de Cristo, los santos o la Virgen, por no decir del culto a las imágenes; aspectos capitales relacionados con la religiosidad moderna que no podíamos dejar de lado en esta visión pluricultural que tratamos de exponer en esta tesis doctoral.
Este análisis vendrá seguido de una presentación de los personajes que fueron partícipes del cambio social y político. Como si de un lienzo se tratara, después de dedicarnos a dibujar el paisaje de fondo en el que se desarrolla la acción cultural, debemos centrar nuestro empeño en perfilar cada uno de los personajes que aparecen en él. Encontramos en esta pintura los monarcas, como principales impulsores de una ortodoxia religiosa; los obispos, como “aplicadores” de las recomendaciones impuestas por el papado y, a su vez, por los propios reyes.
En un escalafón inferior estuvieron las órdenes religiosas, de las que también hablaremos si bien de un modo más somero, centrándonos en aquellas que llevaron a cabo las tareas evangelizadoras de los moriscos y que lucharon de un modo más decidido por la igualdad cultural, como por ejemplo jesuitas o dominicos. Dejamos en todo este entramado sociocultural a los pintores para el último lugar, no por tener menos importancia, sino por el hecho de que nos servián como conclusión al tema. Si bien la figura del artista del XVI no presenta excesivas peculiaridades frente a la de decenios anteriores, sí que veremos como su función va variando un poco o, al menos, su postura ante ciertos aspectos concretos. ¿Podemos marcar