2.3 APS and Quantum Mechanics
2.3.3 Spin States
Revolución y por la política cultural que ella había trazado. Las reuniones de Fidel con los intelectuales, motivadas por confrontaciones que se habían sucedido entre grupos de inte-
lectuales, entorno al icaicunos y a la Revolu- ción otros (también a su suplemento Lunes de
Revolución), dejaba al asunto precisado por un axioma demasiado subjetivo: “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”. Una expresión artística que respondiera
a la realidad del momento cubano fue una
de las primeras demandas solicitadas por el poder revolucionario. La nueva perspectiva exigía un arte de inmediatez que, aun sin proponérselo, rozaba modelos del realismo socialista. Se conocía de la experiencia sovié- tica1 en relación con el realismo socialista y los
artistas e intelectuales no estaban dispuestos a que el arte en Cuba se sometiera a seme-
jantes desavenencias. No se trataba de negar la eficacia del arte realista para expresar las transformaciones que emanaban de la propia Revolución, se reconocía la validez y necesidad de hablar de la realidad cubana; el asunto era evitar que el realismo socialista, deformado por el estalinismo, comenzara a determinar cómo realizar el arte en Cuba.
Estas discusiones en torno a qué estética
debía funcionar para la realidad cubana han tenido diferentes momentos en la historia del pensamiento estético en Cuba. Un análisis de lo ocurrido durante los años precedentes a los se-
senta ayudará a comprender mejor el asunto.
Antecedentes de un conflicto
El desplazamiento de la estética naturalista y académica, que predominó en Cuba durante las primeras décadas del siglo xx, por una
estética vanguardista es un proceso cultural que comenzó mucho antes de que apareciera
la Revista de Avance en 1927. Tales cambios son un producto complejo de diversas circuns-
tancias acumulativas, que van configurando la nueva calidad estética de manera gradual. Es muy importante fijar la lógica de cómo ocurrió
esa muda de los fundamentos estéticos de la
cultura cubana, pues se trata de uno de los procesos de pensamiento más intensos de la primera mitad de esa centuria en la Isla.
La cuestión estuvo asociada a la crisis por
la que atravesó la cultura occidental durante la
primera mitad del siglo xx, especialmente en el
periodo de interguerra. El caos existencial de un sujeto cultural desgarrado por causas que le eran incontrolables se reveló en el campo del pensamiento burgués como el abandono del op-
timismo y la racionalidad positivista, para abrazar el relativismo indeterminista y un idealismo filosófico de fuerte connotación antropológica. Ello significaba una renovación profunda de los fundamentos teóricos de la cultura, que habría de tener una especial significación en el terreno estético. Una especie de rebeldía estética se apoderó de los artistas y escrito-
res, quienes renegaban del naturalismo en la misma medida que rechazaban el mundo hostil que les rodeaba. El arte nuevo se abriría paso como liberación individual y como crítica
a una realidad no deseada.
En la coyuntura de lo que Juan Marinello denominó la década crítica (1923-1933) se produjo un agotamiento de la filosofía positi-
vista. Desde la séptima década del siglo xixel
positivismo se había convertido en el soporte filosófico fundamental de la cultura cubana. 1 Como parte del proyecto político estalinista,
a partir del congreso de la Unión de Escritores de la URSS desarrollado en el año 1934, se pro- clama la oficialidad del realismo socialista en la Unión Soviética. Se prohíbe el arte abstracto y se exige un arte de exaltación política, académico e institucionalizado.
El positivismo fue una filosofía que configuró mucho nuestro entorno cultural, precisamente
en los momentos en que se consolidaba la cul-
tura nacional y surgía la nación independiente. Su cientificismo, su objetividad determinista, su sentido del progreso y su lógica inductiva fueron herramientas teóricas de incuestio-
nable valor en el desmontaje de la cultura escolástica colonial y en la delineación de la
modernidad cultural cubana.
La crisis de posguerra puso en duda el optimismo positivista y la ilusión del progreso sostenido. La modernización tecnológica y el desarrollo de las ciencias naturales, que se habían presentado como panaceas de todos los males sociales, no pudieron evitar la tre-
menda depresión económica.
Desde antes estas concepciones venían siendo rechazadas por los sectores sociales no beneficiarios del régimen oligárquico re-
publicano, pero fue durante la década crítica cuando se desacreditaron completamente.
El evolucionismo social del positivismo se hacía obsoleto frente al radicalismo de las grandes masas, que dejaban atrás las posturas reformistas para asumir la situación cubana en términos revolucionarios. Por otro lado, el determinismo biológico y sus déficits antro-
pológicos entraban en conflicto con un sujeto social que movilizaba todas sus fuerzas cívicas y morales para cambiar la situación. Mientras que el positivismo preconizaba el quietismo político, los imperativos de la realidad empu-
jaban en sentido contrario.
La superación del positivismo en Cuba se produjo por doble vía: desde los presupuestos del idealismo antropológico y desde el mar-
xismo. A partir de entonces fueron estas dos líneas de pensamiento las que dominaron el debate filosófico y estético en la Isla.
Debe decirse que el marxismo no tuvo la base social y la generalización que alcanzó
el idealismo antropológico, definitivamente convertido en el sistema filosófico dominante
en la cultura cubana. Esta muda de los fun-
damentos filosóficos de la cultura se producía como reacción antipositivista e implicaba una renovación conceptual profunda en la inter-
pretación de la cultura y el arte.
La orientación antropológica en torno a la cual se vertebró la nueva filosofía reivindicaba la espiritualidad del sujeto y su sistema de valores como el punto de partida de su exis-
tencia y de la realidad misma. El determinismo positivista, marcado por su transferencia de las leyes biológicas al campo social, le cedió terreno al indeterminismo relativista, que
ubicaba las causas de las cosas en la voluntad
y en la conciencia.
El soporte filosófico de la estética van-
guardista no era el positivismo; la pérdida de vigencia de esta filosofía era coincidente con la superación del naturalismo y el acade-
micismo en el arte. Es el idealismo filosófico
quien da fundamento a la nueva estética. Su
antropologismo, reivindicador del sujeto y la conciencia, sitúa la tabla de valores del arte no en la reproducción de la realidad, como hace el positivismo, sino en el terreno de la espiritualidad del artista.
La crisis de la racionalidad positivista
se manifestó en el arte como la decadencia
del viejo naturalismo, para centrarse en una estética que daba prioridad al reflejo sensorial, a la reconstrucción de la realidad desde la conciencia. Si bajo el naturalismo positivista la realidad, que era el modelo a seguir, se convertía en las fronteras del arte, enjaulando al artista en sus propios límites; con la estética vanguardista se producía la liberación del arte de esa tiranía, para recrear el mundo y fabularlo desde las motivaciones, los sentimientos y las aspiraciones de los
No es una regla de toda la literatura y el arte naturalista, pero su estética está ligada a una visión epidérmica que a duras penas logra expresarse más allá de los aspectos externos
de los fenómenos.
La lógica inductiva del positivismo, que parte del hecho concreto hacia la idea, tiene su correlato en el descriptivismo naturalista, empeñado en fotografiar la realidad. El este-
ticismo simbólico, en cambio, al renunciar al naturalismo, adquiere la capacidad de crear, desde el arte, una “realidad” alternativa, portadora de las utopías y los sueños de la creación. Se da entonces la aparente para-
doja de que al abandonar la copia natural, el arte adquiere la capacidad de penetrar con más profundidad en la esencia de las cosas y, lo que es medular, adoptar una posición comprometida frente a ellas. El símbolo y la imagen podían expresar relaciones esenciales
de la realidad que estaban fuera del alcance del naturalismo.
La otra línea de pensamiento estético que viene desarrollándose a partir de los años veinte promueve un arte realista y co-
municativo, un arte de servicio, directamente relacionado con las circunstancias y las nece-
sidades del pueblo. Esta estética es formulada desde un pensamiento filosófico marxista y, especialmente, desde su proyección ideológica y política.
Los marxistas cubanos hicieron una ne-
gación completa del irracionalismo, lo recha-
zaron a partir de su idealismo filosófico y de su contenido clasista. Eso generó una gran incapacidad para comprender el papel que ese tipo de pensamiento estaba jugando en la cultura cubana. Tal postura reproducía prácti-
cas y maneras de pensar bien arraigadas en la
tradición socialista mundial. La confrontación
sectaria entre la cultura proletaria y la cultura burguesa, el sometimiento del pensamiento
burgués al rasero marxista, no les permitía siquiera considerar la posibilidad de que estas ideas pudieran operar con cierta eficacia hacia el interior de la sociedad que las engendró. El prisma ideológico obnubilaba a la ortodoxia marxista frente a la complejidad de los proce-
sos teóricos que tenían lugar en Cuba.
En 1949 Carlos Rafael Rodríguez escribió: En nombre de la novedad filosófica, como se hizo antes en los tiempos en que Ortega y Gasset regía nuestras modas ideológicas, ahora se trata de introducirnos subrepticiamente el irracio- nalismo, la exaltación de lo vital, trayéndonos ese encenagamiento que responde al título de existencialismo, en que se ocupan estimables cabezas jóvenes de la intelectualidad cubana, sin comprender todo el riesgo que entraña semejante teoría.2
Para Carlos Rafael estas ideas eran comple-
tamente ajenas a los valores tradicionales del pensamiento cubano, se introducían como última moda por unas cuantas cabezas jóve-
nes y significaban un gran peligro que había
que combatir.
Definitivamente, el marxismo se plantaba frente al irracionalismo dispuesto a no conce-
derle el más mínimo espacio, y lo hacía desde una absoluta fidelidad doctrinal al Partido y a
la tradición comunista internacional.
Carlos Rafael Rodríguez publicó en 1956 un trabajo capital en cuanto a la interpretación de los procesos culturales cubanos. Se trata del título “Los comunistas ante el proceso y las perspectivas de la cultura cubana”, aparecido
en Mensajes, órgano cultural clandestino del Partido Socialista Popular. Aquí se supera la 2 Carlos Rafael Rodríguez. El tesoro de nuestras
tradiciones ideológicas, Letra con filo, t. 3, pp. 465-466.
visión sectaria que dominó el pensamiento marxista en los años treinta, y se reconoce la contribución de la burguesía y los terratenien-
tes al proceso de formación nacional durante el siglo xix, aunque se insiste en el agotamiento
histórico de estas clases. Lo más interesante es la indicación del potencial contributivo de
las clases medias a una solución revolucionaria
de los problemas de Cuba. El señalamiento del imperialismo como el enemigo principal y la definición de una plataforma nacionalista común entre la clase obrera y la pequeña y media burguesía era una postura ideológica estratégica, que apuntaba hacia la unidad de todas las fuerzas revolucionarias.
Sin embargo, en la interpretación de otros planos de la cultura el sectarismo no había sido abandonado. El marxismo siguió valorando las nuevas corrientes filosóficas y estéticas desde una perspectiva política muy cerrada.
En el arte la insurgencia contra lo académico, tomado como símbolo de conformismo, desem- boca en corrientes abstractas que no fueron en lo fundamental –como son ahora– vehículos de dispersión política e intento de sustraer a los creadores del contacto con la vida y el pueblo, sino modos de evadir, condenándola, una rea- lidad con la que no se quería transigir.3 Esta interpretación del arte abstracto como arte deshumanizado y desnacionalizante, eva-
sivo y al servicio de la dispersión ideológica, opuesto al ideal de un arte comunicativo y de servicio ideológico directo, será un gran lastre del pensamiento marxista a la hora de interpretar los procesos estéticos y trazar políticas culturales.
Sabemos muy bien que la cultura es un campo de batalla y que la obra de arte nunca es ingenua. Por los caminos artísticos cruzaba un debate ideológico, frente al cual los comu-
nistas no tenían porque estar de espaldas. Es un mérito de Carlos Rafael Rodríguez fijar posiciones teóricas en ese debate. A juz-
gar por sus ideas, el marxismo apostaba en lo estético por el realismo, por el arte testimo-
nial, por el paisaje naturalista que venía de la tradición decimonónica. Su descalificación del abstraccionismo, del esteticismo vanguardista en general, se manifestaba como el choque entre dos paradigmas culturales, con bases filosóficas y clasistas bien diferenciadas. Desde esa perspectiva fue imposible evitar que la polémica de lo estético-filosófico se deslizara hacia el campo político.
El rechazo al esteticismo vanguardista es más contrastante en un pensador marxista como Juan Marinello. “Conversación con nuestros pintores abstractos” (1958) es el texto en que hace la crítica más sistemática
al abstraccionismo.
Nada podría ilustrar mejor que la colección de frases con que este autor descalifica la pintura abstracta: deshumanización del arte; copia, contagio externo; externidades subje-
tivas; separa la obra de la vida; cosa alejada del entendimiento; franquicia privilegiada y esotérica; voluntad evasiva; arte de superficie; concepción intelectualista; expresión críptica; intención metafísica; pugnantes aberraciones; esperanto plástico; ademán siniestro; estética sin raíces ni propósito, etc. Lo que más le recrimina es su desconexión de la realidad y su incomunicación; para él es una pintura decorativa e irrelevante, vaciada de autenti- cidad creativa.
Se trata de los mismos códigos filosóficos y metodológicos que se repiten en la obra de Carlos Rafael Rodríguez y que se extienden 3 Carlos Rafael Rodríguez. Los comunistas ante
el proceso y las perspectivas de la cultura cubana, Letra con filo, t. 3, p. 478.
a otras figuras de menor vuelo. Marinello también asocia esa estética a una postura política:
Está claro que el arte abstracto supone, por de- finición, un concepto divisionista de la sociedad, por tanto un ataque a la esencial, indispensable unidad que empuja toda tendencia democrá- tica, y muy señaladamente el socialismo. La concepción de un arte dirigido a una porción de la colectividad en que nace, conlleva, en lo más hondo, un intento regresivo.4
Detrás del debate estético estaba el debate filosófico entre marxismo e idealismo antropo-
lógico y, finalmente, el debate político. Estas tres dimensiones del problema no pueden entenderse por separado. Era el forcejeo entre dos métodos de interpretación de la historia de la cultura cubana, pero también entre dos proyectos de cómo realizar esa historia. La alternativa de los marxistas en lo estético era el realismo, la pintura figurativa, la expresión naturalista, el arte comunicativo, de claro servicio social. Desde esta perspectiva, el
arte debía ser manifestación evidente de las
aspiraciones más justas del hombre y de sus luchas por conquistarlas. La función final que este marxismo le pide al arte es de naturaleza ideológica: servir a las grandes masas, a la causa del pueblo, al socialismo.
Desde el marxismo se formulaba un ver-
dadero programa político para el arte cubano, haciendo poco caso de leyes elementales de la estética. No es cuestión de negar los contenidos ideológicos que estaban en el abstraccionismo y sus fundamentos filosóficos, con los cuales el marxismo no podía comulgar.
Se trata de eso precisamente, de entender que son dos sistemas filosóficos y estéticos en pug-
na, con proyectos de clases diferentes, que se enfrentaban en toda la línea de interpretación y realización de la cultura cubana.
El marxismo perdió capacidad para evaluar con objetividad y mesura las posiciones de sus adversarios; pero no ocurrió menos con los intelectuales y artistas liberales frente al marxismo, pues estaban dominados por una ideología anticomunista. La trinchera sectaria dominaba las posiciones de ambos lados y el debate acababa deslizándose al terreno político. Este conflicto, que viene ocurriendo durante los años cuarenta y cincuenta, será un antecedente esencial para comprender los rumbos del pensamiento estético y de la política cultural después de 1959.
Aun cuando declara su carácter socialista en 1961, desde los inicios la Revolución se había orientado hacia estos rumbos. El acogimiento del marxismo-leninismo como ideología oficial y su consiguiente predominio en el ambiente académico cubano no dejó de presentar resis-
tencias desde las diferentes posiciones que, con respecto al alcance y los objetivos del nuevo sistema socialista, se evidenciaban en la Isla.
Dos de estas posiciones han sido claramen-
te identificadas por el profesor e investigador Fernando Martínez Heredia en el texto publicado bajo el título de “Pensamiento social y política de la Revolución”: la primera que reconoce es la que, influida por el movimiento comunista y la ideología soviética, intentaba reproducir en el contexto cubano rasgos que caracteri-
zaban al bloque de países socialistas, sin tener en cuenta la fuerte tradición cultural ligada a las luchas revolucionarias con las que se identifi-
caban los cubanos. La segunda concepción era heredera de la ideología de la liberación que, como resultado de estas luchas revoluciona-
rias, se había enraizado en el pueblo. 4 Ibidem, p. 49.
El marxismo reconocido como una de las tendencias filosóficas que en mayor medida se relaciona con las prácticas políticas, sociales y económicas del lugar en que se despliega, no constituyó en este sentido un fenómeno sui
géneris para Cuba. Sus influencias se hicieron
sentir de forma directa en las conductas políti- cas que, aunque no distantes de las tomadas hasta el momento por la dirección del país, se manifestaban ahora con mayores fuerzas. Como toda directiva política, la nuestra tendría también en su base un profundo conflicto de
intereses.
Política, arte y cultura serán entonces el trinomio perfecto para el despliegue de nuevas y sagaces disputas.
Ante todo, el fondo de la cuestión no era una pugna intelectual, ni se limitaba a un duelo de ideas. Era una polémica acerca del alcance de la revolución, su rumbo, sus objetivos, los medios y vías que utilizaría; en algunos mo- mentos y situaciones llegó a ser una polémica por el poder.
Lo anterior lo dijo casi 50 años después Fernando Martínez Heredia durante su par-
ticipación en el ciclo “La política cultural del periodo revolucionario: memoria y reflexión”, celebrado en La Habana durante el año 2007. El encuentro protagonizado por reconocidos intelectuales del país y que organizó el Cen-
tro teórico-cultural Criterios, trajo a colación temas relacionados con estos primeros años de la Revolución, sobre todo aquellos en que el dogmatismo y la censura tomaron las riendas del proceso, mediante dirigentes que, legitimados por el poder decidían a su antojo el camino a seguir.
Fuese por “el poder”, o no, lo cierto es que el conflicto entre políticos y artistas aumen-
taba con toda nueva directiva que pretendía
imponer normas, desacreditar ideas o invertir
el camino de autonomía del que tanto se
había hablado.
Se luchaba contra el sectarismo, esa visión