Structure equation modeling procedure

En abril del año 2011 tuve la oportunidad de entrevistar a Beto Ruiz en la ciudad de Xalapa, ahí le manifesté mi curiosidad por saber cuál había sido su acercamiento a las artes escénicas, me confesó que “a los cinco, seis o siete años” ya les ponía bocas y ojos a los calcetines y hacía títeres, también hizo un personaje con la cámara de un balón de basquetbol que era “El Cubano”.

Para abordar la etapa de la formación del creador, es útil recurrir a algunos postulados del psicólogo estadounidense, Howard Gardner quien afirma que en la etapa preescolar es cuando se observan más manifestaciones del uso del lenguaje metafórico (142).

Según el mismo Ruiz esta afición no era porque fuera un niño solitario y por el contrario, compartía con los demás niños de su edad estos juegos, con frecuencia organizaba obras en las que era el director. Esto nuevamente nos remite a lo que menciona Gardner sobre las mentes creativas: “Aunque a menudo se piensa que los individuos creativos trabajan en el aislamiento, el papel de otros individuos es crucial a lo largo de su desarrollo” (Gardner, 26). Un buen ejemplo son los juegos de magia que hacía junto con su hermana:

Me gustaba la magia. Había un juego de Lili Ledi que eran “100 trucos de magia, ó 200, a mí me regalaron el de 100” y mi hermana me ayudaba a realizarlos. (…) En el hecho de la magia había algo bonito, la posibilidad de aparecer y desaparecer cosas, mundos, que los imposibles ocurrieran, es lo que pasa en el teatro. (Ruiz, Alberto. Entrevista personal. 23 abr. 2011, 16)

Después, El juego se volvió serio, a los 15 años entró a la escuela de teatro del Instituto Cultural Cabañas y de ahí comenzó a realizar montajes en la preparatoria, que no eran para una materia y que tenían dimensiones profesionales.

De manera que a la hora de elegir la profesión no había mucho que elegir, si pasaron por su cabeza otras opciones como ser abogado o agrónomo, esas cosas que sugiere la familia, pero esas ideas no duraban más de una semana y finalmente siguió el camino de la creación escénica cada vez con mayor disciplina. Ruiz se siente bendecido por la vida en términos vocacionales.

A los dieciocho años comenzó a trabajar en la Compañía de la Universidad de Guadalajara con el maestro Rafael Sandoval, en el año 1985, se presentó con la compañía en el Teatro Experimental de Jalisco, con el montaje Divinas Palabras de Ramón María del Valle Inclán (López Marín, 191) desde entonces su formación y crecimiento escénico han sido constantes.

Poco después de iniciar su trayectoria profesional en Guadalajara, decidió emigrar al Distrito Federal en el año 1988 con la intención de acceder a metodologías

formales de actuación, mismas que él percibía que hacían falta en esta ciudad en aquel entonces. Duró un año en el DF en donde finalmente desistió de la carrera de Literatura Dramática y Teatro que cursaba UNAM al darse cuenta de que para poder aprender lo que a él realmente le interesaba era necesario tomar un camino distinto, y al regresar a Guadalajara se convirtió en una especie de autodidacta.

Ruiz comparaba mucho las maneras de enseñar teatro con la forma en que él aprendió la técnica Graham, de una manera muy articulada, desde lo básico hasta lo complejo. Él buscaba algo paralelo en el teatro y fue así que empezó a buscar talleres, así llegó hasta Eugenio Barba, el Odin Teatret y particularmente a Roberta Carrieri en un taller que vinieron a dar a Guadalajara.

Otra oportunidad para nutrirse de enseñanzas teatrales la encontró en la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe que sesionaba en pueblitos por dos o tres semanas con un maestro y él lo tomó dos veces una en Colima (1995) y otra en Oaxaca (1996). También asistió en varios años al encuentro internacional de teatro del cuerpo en Querétaro, en donde expertos de diferentes partes del mundo compartían su conocimiento especialmente enfocado al teatro físico.

Finalmente reconoce él como una suerte el haber conocido a Rafael Garzaniti, con quien él conoció por primera vez un sistema de pedagogía teatral organizado, fue justamente con el maestro de Garzaniti, Raúl Serrano en la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe en Oaxaca (1996) en el taller llamado “El Artista integral” en donde vio este método de las acciones físicas que es la parte del sistema de Stanislavski tratada de manera coherente y funcional.

Esto no es en vano, pues Serrano ha sido un personaje clave del teatro y la pedagogía teatral en Argentina en las últimas décadas, al igual que posteriormente sucedería con Ruiz, Serrano es alguien que realizó viajes y una estancia durante varios años en el extranjero (en su caso en Bucarest) para después traer los conocimientos aprendidos de este lado del océano. Este compromiso profundo con el teatro se ha visto reflejado en su prolífica producción tanto de libros (Dialéctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski, El Método de las acciones físicas, Stanislavski, entre varios otros) como de puestas en escena (Mauro).

2.1.2. Maestros

Soy una ladrona- y no me avergüenzo. Robo lo mejor, donde quiera que esté –Platón, Picasso, Bertram, Ross. Soy una ladrona- y me glorío de ello…Pienso que conozco el valor de lo que robo y lo atesoro para siempre- no como una posesión, sino como una herencia y un legado.

-Martha Graham 20

Al preguntarle por las personas que han dejado enseñanza en su arte, Ruiz responde que en cada momento ha habido una identificación:

En la danza contemporánea yo aprendí la técnica Graham, gracias a Olivia Díaz. Esta técnica, bien enseñada, te hace comprender lo que es un cuerpo en conflicto, un cuerpo dramático, en vida, las contradicciones, como más tarde lo vería con Barba. (Ruiz Alberto. Entrevista personal. 23 abr. 2011, 14)

Llama la atención que sean precisamente las enseñanzas de esta creadora las que le hayan dado la pauta para explorar el cuerpo en conflicto. Es ella, la única mujer a la que Howard Gardner dedica un capítulo de su libro Mentes creativas. Ruiz tiene en común con esta bailarina emblemática del siglo XX, una habilidad kinestésica impresionante, esto es algo que subrayar, ya que lo diferencia de muchos de los directores tapatíos, quienes por lo general asumen un papel más pasivo con respecto a su propio cuerpo y entrenamiento. Por el contrario Ruiz es un artista escénico más integral, eso quizás le ayuda a ser empático con los actores al momento de dirigir.

Cabe señalar que Martha Graham es considerada como actriz por Howard Gardner quien resalta el uso de imágenes como una de las técnicas de esta creadora escénica: “Graham usaba imágenes vivas para comunicar los movimientos deseados: la contracción era como ver los cielos; la relajación, como ver la tierra desde un acantilado” (Gardner, 320) Ruiz reconoce en ella una ventana a la actividad teatral.

Después, Eugenio Barba le da un nombre teatral a lo que ya había experimentado. La primera gran influencia es él, porque no es un drama puramente, sino que es cuando ocurre en el cuerpo y en el espacio. El elemento más importante en la creación escénica es el actor y su cuerpo. A Ruiz le gustan las buenas historias, la buena escenografía, la buena música, pero sigue pensando que lo más importante es el actor.

En el acercamiento a Stanislavski, Ruiz tuvo dos maestros, Serrano y Garzaniti:

El gran mito de Stanislavski para mi tuvo sentido gracias a Raúl Serrano, con él tomé un taller de tres semanas en Oaxaca y antes con Rafael Garzaniti, su alumno. Esta técnica (el análisis activo) es pragmática y eficiente y no recurre a la sobreexitación de las emociones. (Ruiz, Alberto. Entrevista personal. 23 abr. 2011, 15)

Ruiz se refiere a esos dos acercamientos como “reencuentros de sanación con Stanislavski”. En la Escuela de Teatro de Xalisco, dirigida por Garzaniti, Ruiz era al mismo tiempo su alumno por un lado y profesor de expresión corporal por el otro, de manera que iba haciendo el programa a la par.

Rafael Garzaniti fue cofundador y director de la Escuela de Teatro de Jalisco en la ciudad Guadalajara en los años 90, más tarde, en el año 2000 también impulsaría la creación del Centro de Investigación Teatral y Educativa (CITE). Aunque actualmente reside en Argentina, este director y pedagogo teatral ha sido clave en la escena tapatía.

Una de las figuras más recientes de las que Ruiz nutre su quehacer artístico es el director israelí David Zinder. Este creador escénico lleva a cabo un trabajo de investigación y encuentra paralelos con Michael Chekhov, cuyo nombre ha ido ganando interés en décadas recientes, y no es que anteriormente no fuera un actor o pedagogo de renombre más allá de su nominación al Oscar por su papel en Spellbound de Hitchcock. Sucede que en esa revolución que tuvo lugar en Rusia a principios del siglo XX, y no me refiero a la que derrocó a los zares sino a la que transformó al teatro, se sentaron las bases de aprendizajes que se siguieron y se siguen desarrollando hasta nuestros días, y uno muy importante es el legado del sobrino de Anton Checkhov y colaborador de Stanislavski, Michael Chekhov, cuyas clases han sido rescatadas, archivadas y estudiadas por tetristas de diferentes partes del mundo.

Ruiz considera que la técnica de Zinder te permite abordar el trabajo actoral desde una forma extremadamente realista hasta bastante estilizado. Uno de los fundamentos de trabajo de David Zinder es lo que él llama, el trabajo con imágenes.

Según el mismo Zinder narra, en los años noventa después de coincidir con Mala Powers21, ambos encontraron que varias de sus concepciones del entrenamiento actoral tienen similitudes con las enseñanzas de Michael Chekhov. Zinder lo atribuye a alguna semilla que haya quedado en su subconsciente sobre las técnicas de Chekhov cuando él era estudiante de teatro en la Universidad de Tel Aviv. (Zinder, 246)

Una aspecto muy importante de la trayectoria profesional de Zinder es que al igual que varios de los maestros de Ruiz, él también es un viajero, los traslados han sido una constante en su vida, desde su natal Israel a Inglaterra, posteriormente a Estados Unidos, después de regreso a Israel y finalmente para convertirse en un director y pedagogo freelance en diferentes partes del mundo.

Zinder es un hombre ávido de conocimiento puesto en práctica, es buen ejemplo de conjunción entre trayectoria práctica y de investigación, prueba de ello es el doctorado que terminó con Cum Laude en la Universidad de Berkeley: The surrealist connection: towards a surrealist aesthetic of theatre (La Conexión surrealista: hacia una estética surrealista del teatro). En 2002 publicó su libro de entrenamiento actoral Body Voice Imagination: Image Work Training and the Chekhov Technique (Cuerpo Voz Imaginación: Entrenamiento con el trabajo de imágenes y la técnica de Chekhov).

La otra técnica que Ruiz ha encontrado muy útil y que aprendió en Singapur es la técnica Suzuki, de alguna manera este aprendizaje complementa las técnicas de Zinder y Chekhov ya que la cualidad que él reconoce de la técnica Suzuki es que prepara en el área pre-expresiva para estar listo para acudir a las imágenes cuando estas llegan.

La presentación que hace J. Thomas Rimer sobre Tadashi Suzuki en el libro The Way of acting (La forma de actuar), da cuenta de la importancia de este creador y sus enseñanzas para la escena mundial contemporánea:

Ha sido aclamado desde hace tiempo primero en su natal Japón y después en Europa y Estados Unidos debido a la energía comunitaria, belleza e intensidad sorprendentes de sus

21 _{Mary Ellen “Mala” Powers, actriz estadounidense de teatro y cine, discípula directa de Michael Chekhov,}

producciones teatrales (…) Él ha absorbido y después articulado, técnicas y actitudes que sirven a las metas -no meramente las tradiciones superficiales- de todo el espectro de teatro japonés (…) Como él aclara, sin embargo, ese método solamente puede ser evocado desde el exterior, el verdadero entendimiento sólo puede venir conforme uno lo vive y experimenta su disciplina.(Rimer en Suzuki, vii-ix)

Después de un encuentro con Jean-Louis Barrault en los años setentas, Suzuki decide mudarse de Tokio al pueblo de Toga en la prefectura de Toyama. De esta manera, si prestamos atención a su historia y la de su compañía, veremos que comparte con otros grandes directores y maestros del siglo XX como Grotowski y Barba esta decisión de mudarse fuera de las grandes capitales a ciudades más pequeñas o incluso al campo para lograr en su grupo teatral mayor disciplina y profundidad en el trabajo.

No obstante, como veremos en el siguiente capítulo, uno de los más importantes aprendizajes de Ruiz es precisamente el de no encasillarse en ninguna técnica, sino tener la apertura para tomar de cada una lo que sea conveniente según el proyecto.