Chapter 8 Conclusions
8.1 Study Limitations
La noción de espectador está, no obstante, sufriendo una transformación considerable con la irrupción de nuevas tecnologías audiovisuales que no sólo están transformando el cine sino también la función de sus receptores. Por una parte, se desdibujan cada vez más las fronteras entre el cine y otros medios (televisión, viedojuegos, ordenadores, realidad virtual) y la pantalla cinematográfica ocupa un lugar relativamente modesto en ese amplio espectro de dispositivos de simulación17. Por otra parte, la multiplicación de los lugares de visionado (vídeo doméstico, bares, aviones y otros medios de transporte)
no permite hablar de un único tipo de recepción sino que ésta estará condicionada por el ámbito donde se produce dado que el grado de atención del espectador suele variar enormemente de uno a otro.
Richard Saint-Gelais se refiere especialmente a las modificaciones introducidas en la recepción fílmica por el formato vídeo; las versiones en este formato implican todo tipo de transformaciones, desde el añadido o (más frecuentemente) la supresión de planos y de escenas enteras hasta la desaparición de personajes situados en los bordes de la pantalla. Pero, incluso, aunque a través del soporte vídeo recibiésemos el mismo material visual y sonoro que el filme, nos encontramos ante una transformación radical de las condiciones de lectura: mientras que la proyección en una sala impone al espectador un desarrollo continuo sobre el cual no ejerce ningún tipo de control, el visionado de un filme en vídeo permite una serie de operaciones como la parada de la imagen, las vueltas atrás o los saltos hacia delante que lo asemejan a la lectura literaria. La posibilidad de esta «lectura personalizada» de una película influye cada vez más en las escrituras televisiva y fílmica, que se van adaptando con celeridad a las condiciones de recepción impuestas por el nuevo soporte [Saint-Gelais 1999, 250].
Robert Stam, al comentar estas cuestiones, va más allá y habla de un nuevo tipo de cine, al que las innovaciones aportadas por la digitalización del sonido y de la imagen y los enormes presupuestos invertidos en la realización han convertido en un «espectáculo de sonido y luces» superpuestas en un «montaje fluido y eufórico» mucho más próximo a la estética de los videojuegos y vídeos musicales que a la de los filmes clásicos de Hollywood. Se trata, pues, de un cine «inmersivo» en el que el espectador deja de estar frente a la imagen para situarse dentro de ella. La consecuencia es que «la sensación predomina sobre la narración, el sonido sobre la imagen y la verosimilitud ha dejado de ser el objetivo»; en medio de ese delirio vertiginoso «el espectador ya no es ese supuesto amo de la imagen: ahora es el habitante de la imagen» [Stam 2001, 362].
1 «Sombras chinescas» en Los países nocturnos, Barcelona: Tusquets, 1996.
2 The Photoplay: A Psychological Study, New York: Appleton & C, 1916. Ref. en Casetti 1989, 19
3 Casetti 1989, 19. La traducción de «Problemas de cine-estilística», donde Eikhenbaum desarrolla estas ideas, puede
encontrarse en Albèra 1998, 45-75
4 Ese optimismo de Benjamin sobre la influencia revolucionaria que el cine podía ejercer en los espectadores proletarios
fue pronto desmentida por los hechos; y serán los compañeros de grupo que le sobrevivieron (Adorno y Horkheimer) los primeros en denunciar ya en 1944 el elevado potencial del cine como instrumento de alienación [Adorno-Horkheimer 1994].
5 Un buen resumen de las aproximaciones a la figura del espectador desde el punto de vista de la psicología puede
encontrarse en Aumont et al. 1985, 227-290, donde se recogen desde las aportaciones pioneras de la Geltasttheorie (Münsternerg, Arnheim) hasta las más recientes de los postfreudianos. Sobre las relaciones entre la recepción cinematográfica y el psicoanálisis, véase Stam et al. 1999, 140-200 y Casetti 1994, 181-200. También Metz 1979.
6 Stam et al. 1999, 200-209; Casetti 1994, 251-266.
7 Véase en el capítulo 2 el resumen de las teorías de Casetti-Di Chio sobre el punto de vista en el relato cinematográfico. 8 Conviene recordar la distinción entre «sujeto transmisor empírico», «sujeto enunciador», «sujeto del enunciado» en el
polo de la emisión y «sujeto enunciatario», «sujeto receptor empírico» (espectador o destinatario) en el polo de la recepción; a ellos hay que añadir la categoría de «sujeto enunciador-modelo», construido por el destinatario en su impacto
y en su trabajo sobre la superficie del texto.
9 Una muestra de la importancia que concede Odin a los enfoques extratextuales la constituyen los rigurosos capítulos
que en su libro Cinéma et production du sens dedica a la noción de código y a su aplicación en el análisis del texto fílmico [Odin 1990, 143-166].
10 No tanto, obviamente, en la línea más ambiciosa que proponen otros teóricos como Jauss de reescribir la Historia de
la Literatura a partir de la reconstrucción del «horizonte de expectativas» de los lectores y que exige una ingente labor de verificaciones empíricas y documentales.
11 En este trabajo Iser incluye una breve referencia a la recepción cinematográfica al comentar la función estimuladora
de la imaginación del lector que ejercen los «lugares de indeterminación» o «huecos textuales»; sostiene que en el cine esa capacidad imaginativa queda invalidada en cuanto se ofrece un retrato acabado e inmutable del mundo frente a la inmensa gama de posibilidades que permite su «visualización virtual» por parte del lector: «Con la novela el lector tiene que usar su imaginación para sintetizar la información que se le da, y por ello su percepción es simultáneamente más rica y más privada; con la película se ve confinado a una percepción meramente física y por ello todo lo que recuerda del mundo que había representado en su imaginación queda brutalmente eliminado» [Iser 1987, 227].
12 No hay duda de que Bordwell conoce los trabajos de Wolfgang Iser aunque sólo aluda a ellos en una ocasión y un
tanto de pasada al comentar en una nota a pie de página las diferencias en el uso del término «laguna» que existen entre Iser y el teórico cinematográfico norteamericano Meir Sternberg [Bordwell 1996, 342].
13 Maurer 1987. Respecto de la necesidad de «orientación» o «encaminamiento» que suele experimentar el lector,
Maurer se refiere a las «habituales y casi insustituibles» informaciones contenidas en las contraportadas; y comenta al respecto cómo desde hace tiempo los lectores se muestran especialmente favorables a aquella literatura que se presenta como basada en «sucesos verdaderos», lo que sugiere «al menos subliminalmente que el texto tendría que ser entendido en un determinado sentido, porque así ha ocurrido realmente» [Maurer 1987, 278].
14 En otro de sus libros, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, dedica también un espacio importante a la
función del espectador, insistiendo en su multiformidad, fragmentarismo e, incluso, esquizofrenia:
«Considerar la discontinuidad cultural, discursiva y política de la identificación del espectador implica la existencia de una serie de espacios; la misma persona podría encontrarse asociada a códigos y discursos contradictorios. El espectador viene al cine psíquicamente predispuesto e históricamente posicionado. El espectador de cine hegemónico podría apoyar conscientemente una narrativa o una ideología, pero subliminalmente ser seducido por otras fantasías enunciadas en el texto. Así pues, no podemos plantear una polaridad simple entre espectadores incesantemente resistentes y políticamente correctos, por un lado, y espectadores culturalmente ingenuos, por otro (...) A este respecto este, ‘desarrollo desigual’ tiene que ver, por un lado, con la contradicción entre el encanto carismático y el poder del aparato, de la narrativa, de la interpretación, y por otro lado, con el grado de distancia política e intelectual en la que se encuentra el espectador respecto a ese encanto y ese poder» [Shohat-Stam 2002, 321].
15 Staiger 1992.
16 Stam comenta a este respecto cómo la combinatoria de actitudes espectatoriales es tan compleja que los miembros
de un grupo oprimido pueden identificarse con los opresores (los africanos se identifican con Tarzán y los árabes con Indiana Jones) de igual modo que los miembros de grupos privilegiados pueden identificarse con las luchas de los grupos oprimidos.
17 A este respecto, Stam establece un curioso paralelismo entre este cine contemporáneo y el de los orígenes: al igual
que ahora, en aquellos momentos el cine «lindaba» con un amplio espectro de dispositivos de simulación como experimentos científicos, atracciones de feria, teatro burlesco; y, como ahora, su lugar preeminente no aparecía totalmente nítido [Stam 2001, 363].