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Pese a lo que acabo de afirmar, resulta obligado aludir, aunque sea de pasada, a las dificultades con que los intentos de teorizar sobre las prácticas adaptativas y de proponer pautas clasificatorias de las mismas se han encontrado; entre ellas, las derivadas de la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las imputables a la defectuosa comprensión, análisis o lectura de aquél, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros cocreadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, además de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones económicas. Y por supuesto, las dificultades derivadas del confusionismo terminológico existente a la hora de designar el fenómeno, ya que son muchos los tipos de prácticas susceptibles de ser englobadas bajo la etiqueta de «adaptación»; mediante ella se pueden designar operaciones distintas en función de la distancia que el producto final presente con relación al texto de partida, lo que explica la existencia de numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad del segundo con relación al primero, que

se traducen en tipologías diversas, las cuales vienen a ser variantes más o menos matizadas de la tríada ilustración/recreación/creación. Cada una de ellas ha sido objeto de rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlas a partir de nuevos criterios clasificatorios. La introducción de nuevos términos (traducción, traslación, versión, transposición, transformación), no es sino síntoma de las dificultades que entraña el acercamiento a un fenómeno que no se deja atrapar por esquemas reductores. Las opciones más recientes se inclinan por rechazar las tipologías cuyas premisas están excesivamente vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la adaptación ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Aunque la etiqueta «adaptación» sigue manteniéndose por razones de pura inercia, hay quien propone, con razones fundadas, sustituirla por la de «recreación», dado que en la transformación fílmica de un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de éste, sino de una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que el paso de una estructura significante a otra implica también que se modifique la estructura de la significación; aparte de que, asimismo, varía la situación comunicativa entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposicional se orienta más al sistema de llegada que al de partida2. De idéntico modo, Linda Coremans aboga por el término «transformación» frente al de «adaptación», aduciendo que «está más fundamentado semióticamente» y porque permite superar el debate a propósito de la fidelidad o infidelidad de la adaptación» [Coremans 1990,11].

Retomemos de nuevo la noción de escritura (ya considerada en el capítulo 1) pues en ella se encuentra la clave para entender gran parte de las aproximaciones recientes al fenómeno que nos ocupa. André Bazin fue el primero, como señalé, en aplicar al cine este concepto (acuñado por Roland Barthes), dando con ello un primer paso para combatir las carencias que los estudios precedentes sobre la adaptación conllevaban, debido al afán normativista que lastraba sus intentos tipológicos y a la obsesiva recurrencia a la categoría de fidelidad, que desemboca en sistemas bipolares en torno a las categorías de ilustración/creación3. La apelación al concepto de escritura lleva a Bazin a subrayar que la imagen cinematográfica va más allá de la mera copia analógica de la realidad y ha de ser considerada en función de la intervención que el cineasta lleva a cabo sobre el mundo; por ello prefiere sustituir la dicotomía ilustración/creación por otra que sitúe la adaptación como término marcado negativamente frente a otras operaciones como la traducción y la transcripción que implican una intervención escritural [Bazin 2000,118-120]4. Christian Metz desarrolla con más amplitud la intuición baziniana distinguiendo entre l e ngua y escritura a partir de la oposición entre códigos de denotación (estables, coherentes y resistentes a las innovaciones) y códigos específicos, menos literales y portadores de la «segunda capa del sentido»; la escritura la entiende no como «un código ni un conjunto de códigos sino [como] un trabajo sobre los códigos, a partir de ellos y contra ellos». Considera por tanto que la adaptación será abordable en función de la existencia de un «estilo», por lo que el análisis de la misma ha de emprenderse desde el campo de la escritura; pero dicho análisis no ha de consistir en

promover las adaptaciones poseedoras de una escritura, sino en identificar las escrituras que rigen las adaptaciones y situarlas en relación con los campos histórico-culturales [Metz 1973, 317-321].

La noción de escritura constituye la base de las reflexiones de Marie-Claire Ropars, en las cuales dicha noción es objeto de un detenido análisis y de diversas matizaciones que, en trabajos sucesivos, contribuyen a modificar sus planteamientos iniciales. Así, en su primer libro, Littérature et Cinéma, sostiene la tesis de que el lenguaje cinematográfico ha evolucionado hacia la conquista de la escritura ligada fundamentalmente a la práctica del montaje [Ropars 1975]; en el libro siguiente Le texte divisé, esa explicación de la evolución del lenguaje cinematográfico es matizada, presentando el cine como el lugar de una tensión entre la representación concebida como «punto de anclaje significativo», y la escritura, que entiende como «el movimiento de producción/destitución del significante» [Ropars 1981]. Finalmente, en Écraniques, prefiere hablar de reescritura, término mediante el que designa la operación en la cual «el filme y el texto, ser híbrido, son el lugar de una reflexión recíproca». La adaptación será, así, abordada como un proceso de reescritura, pues entiende que aquélla no es sino la expresión de un compromiso adquirido en el proceso de lectura del texto [Ropars 1990]. No obstante, esta noción de reescritura la elabora a partir del análisis de filmes y de textos que se inscriben en la modernidad (por ejemplo Hiroshima mon amour, novela de Marguerite Duras llevada al cine por Alain Resnais) y, por consiguiente, altamente reflexivos, lo que impide su utilización para abordar la mayoría de las adaptaciones tradicionales.

André Gaudreault ha introducido con posterioridad algunas matizaciones que permiten una utilización más coherente y rentable de la noción de escritura cinematográfica. Aunque admite que el montaje puede ser equiparado a la narración escritural, no es posible asimilar la narración fílmica a la novelesca, pues aquél posee también un componente de «mostración» que lo aproxima al «relato escénico». El relato fílmico participa (y, a la vez, difiere) de ambos: la mostración está ligada a las elecciones efectuadas en el momento del rodaje y la narración lo está a los procedimientos utilizados en la fase de montaje. Por ello –explica– al referirse al relato fílmico, cabe hablar más que de relato de sistema de relato: no se define ni tiende hacia una escritura sino, que en la medida en que en él se articulan las tres operaciones de puesta en escena, puesta en cuadro (rodaje) y puesta en cadena (montaje), cabe hablar de una «escritura en tres tiempos» [Gaudreault 1988]5.

Muy relacionadas también con esta concepción de la adaptación como un proceso escritural están las afirmaciones de Francis Vanoye en torno a la modalidad adaptativa que él define como apropiación6. Cierto tipo de adaptaciones las entiende como un «proceso de apropiación», pero no se trata de un proceso que sea resultado de una elección libre por parte del realizador, sino «la consecuencia de un condicionamiento existencial» que podría designarse mediante el término transferencia (transfert). Para Vanoye la apropiación no consiste en una mera transferencia semiótica de un sistema de expresión a otro, sino de la transferencia histórico-cultural, igualmente determinante: la obra adaptada lo es, por lo general, en un contexto histórico y cultural distinto de aquel

en que se produjo.

El proceso de apropiación se ejerce en tres niveles y según grados de intensidad variables: el socio-histórico (dependiente de una época, de un contexto de producción), el estético (dependiente de una corriente, movimiento o escuela) y el estético individual (dependiente del autor o equipo). La apropiación sería, pues, «el proceso de integración, de asimilación de la obra (o de ciertos aspectos de la misma) adaptado a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de adaptación y de los adaptadores». El grado de «apropiación» puede tener una amplitud considerable y oscilar entre el rechazo de toda intervención sobre la obra (aunque la neutralidad es también una actitud estética o ideológica) y la «divergencia» absoluta o la «inversión». Ejemplifica su teoría con el análisis de diversos filmes que corresponderían a distintos grados de apropiación como La caída de la casa Usher (sobre el relato de Poe), de Epstein (1928), Mélo de Resnais (1986) y Cyrano de Bergerac, de Rappeneau (1990), sobre las obras teatrales de Bernstein y Rostand respectivamente) y Apocalypse now, de Coppola (1979), sobre El corazón de las tinieblas, de Conrad. Y concluye que la adaptación, en cuanto traspone la materia de una obra literaria anterior, es, aunque no modifique el contexto, los personajes ni la intriga, un cambio de perspectiva que asume las concepciones estéticas y los presupuestos ideológicos del momento de producción [Vanoye 1996].

En el ámbito español hay que referirse a las aportaciones de algunos teóricos, que han contribuido también a la superación de los enfoques tradicionales de la adaptación, demasiado dependientes de las servidumbres contenidistas y de la tendencia a privilegiar el texto literario sobre su «traducción» fílmica. Así, Jorge Urrutia, quien, al preguntarse sobre la posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptación, afirma que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la dé a conocer, ya que «la correspondencia entre el plano de la expresión y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades». Para él, la ficción está fuertemente determinada por la estructura narrativa, pues considera que «la expresión actúa sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la sustancia del contenido» [Urrutia 1986, 78]. O Darío Villanueva, quien sostiene que el traslado de una historia plasmada en un discurso novelístico a un discurso cinematográfico, pese a la fidelidad con que se haya resuelto la operación implica siempre como resultado un significado final de la segunda obra «inexorablemente distinto al de la primera». Y ello se debe a «algo que reiteradamente se afirma, sobre todo en las aulas, y casi nunca se prueba: que la forma es el significado». Por eso concluye, en plena sintonía con lo que hemos visto afirmar a Bazin líneas más arriba, que «posiblemente, la máxima fidelidad al significado de la novela exigiría la máxima trasgresión, por parte del cineasta, de la literalidad, para encontrar en signos específicos del lenguaje cinematográfico aquella prístina significación». Y compara el caso de las «traducciones» fílmicas de novelas con las traducciones a otra lengua de un poema original, las cuales «no son otra cosa que nuevos poemas totalmente autónomos en su forma pero solidarios semánticamente de aquel que los inspira». En este texto Villanueva apunta también hacia una consideración pragmática del fenómeno de la adaptación, al afirmar que tanto el lector implícito del texto literario como el espectador implícito del texto fílmico son el resultado «de la suma de elementos

formales y diegéticos del propio discurso que, desde él, prefigura el modo en que debe ser recibido cooperativamente por sus destinatarios reales» [Villanueva 1999, 207-208].

Esa perspectiva pragmática es la que preside la mayoría de los acercamientos actuales a las prácticas adaptativas, como veremos a continuación al detenernos en las importantes contribuciones que han supuesto los trabajos de Patrick Catrysse y de Michel Serceau. Aunque es necesario referirse primero a Gianfranco Bettetini, como uno de los pioneros en señalar ese camino al defender la necesidad de que la traducción de un texto no se reduzca a la traslación de su universo semántico de una lengua natural a otra o de un sistema semiótico a otro; si todo texto –afirma– es la manifestación de una estrategia comunicativa, su traducción debe implicar también el respeto y la restauración de sus instancias de enunciación, al menos de aquellas materialmente presentes en el mismo texto y encaminadas a un condicionamiento en confrontación con el comportamiento receptivo del destinatario [Bettetini 1986, 82]7.

Esa misma actitud a favor de una aproximación pragmática al fenómeno de la adaptación la suscribe Linda Coremans, quien recurre para abordarlo a la teoría de Julia Kristeva sobre la intertextualidad. Utiliza el concepto de transformación que permite fundamentar heurísticamente el paso de un sistema a otro, lo que le permite sostener afirmaciones como a) la imposibilidad de que existan estructuras narrativas autónomas, independientes de su realidad semiótica, b) la inexistencia de un único sentido transparente correspondiente a la intención del sujeto enunciador (la coherencia de la adaptación es el resultado de un ajuste permanente entre un locutor y un auditorio a través de una cultura variable) y c) el carácter abierto del texto como lugar de múltiples interpretaciones cada una de las cuales es una aproximación a la estructura subyacente o a la regla sistemática creada por el juego de las relaciones textuales. Define, así, la transformación fílmica de un texto literario como «el resultado de un acto interpretativo que actualiza las estructuras del texto literario situado en unas nuevas condiciones pragmáticas y poniendo en relación al sujeto enunciador, al destinatario y al intertexto [Coremans 1990, 34]8.

Recordemos aquí también el trabajo de Richard Saint-Gelais «Adaptation et transfictionalité», ya mencionado en el capítulo dedicado a la intertextualidad, en el que se aborda las prácticas adaptativas como manifestación de otro fenómeno más amplio y cada vez más presente en nuestro mundo, el de la transficcionalidad o trasvase de personajes o universos ficticios entre las fronteras de obras y de medios diferentes [Saint-Gelais 1999, 246-249].