A Superexchange: relation between exchange coupling and electron transfer.

La especificidad de la traducción del texto teatral en relación a la traducción de otros géneros literarios (como la novela, la poesía, el ensayo, por nombrar solo algunas) se ha discutido de manera cada vez más sistemática a partir de la segunda mitad del siglo XX. Los estudios teóricos sobre el tema aún no son numerosos, pero han ido aumentando progresivamente con los años (Regattin 156-7; Pelegrí Kristić, "La especificidad" 88-9). Esta discusión se ha dado sobre todo hacia fines de los años 60, con la aparición de los primeros artículos especializados en la revista Babel. Aún así, en comparación a otros géneros , la reflexión en torno al tema ha sido menos abundante. Además, tiende a ser 40

reiterativa, pues se centra en los mismos conceptos e ideas que buscan prescribir una forma correcta de traducir un texto de teatro, pero muchas veces desde una visión muy normativa de lo que se entiende por teatro y por texto teatral. Se ha operado, de cierta forma, un desfase entre teoría y práctica, ya que, mientras que la traducción de textos teatrales ha sido una actividad fundamental y sistemática a lo largo de la historia, los estudios en torno a su práctica se han desarrollado mucho más lentamente.

En las últimas tres décadas, no obstante, han surgido nuevos estudios que se desapegan de la crítica normativa ("cómo se debe traducir un texto teatral") para centrarse en otros aspectos, y desde perspectivas diferentes, como la literatura comparada, la semiótica, la sociocrítica, la sociología, la historiografía, entre otras (Brisset 23-31; Aaltonen, Time-Sharing 3; 28-9; Krebs Cap. 1; Regattin 166-8).

Solo a modo de ejemplo, en dos colecciones de ensayos sobre la traducción de diferentes géneros literarios, que incluyen 40

poesía, novela y teatro, las contribuciones que se centran en la traducción de textos dramáticos tienden a ser mínimas. En el caso del primer volumen, The Practices of Literary Translation, hay dos textos, uno de Sophia Totzeva, y otro de Juan J. Zaro, para un total de once artículos; en el caso del segundo volumen, Translation Spectrum. Essays in Theory and Practice, hay un solo artículo, de Georges Wellwarth, que trata de la traducción teatral, en un libro de ocho ensayos en total. Es decir, existen estudios sobre el tema, que van aumentando con el paso de los años, pero siguen siendo minoría en comparación a la traducción de otros géneros literarios como la novela, el cuento o incluso la poesía.

Los aportes de estas disciplinas al discurso sobre la traducción teatral han permitido ir más allá de la ya tradicional tensión libertad-fidelidad, de la cualidad oral y actuable del texto teatral en boca de los actores o de las exigencias de naturalidad y verosimilitud en la corporización y emisión de los diálogos. En vez de decir cómo traducir, algunos autores han estudiado cómo se traduce y por qué se hace así en un momento histórico, en una cultura dada, develando las complejidades de los sistemas literarios, editoriales, culturales y teatrales de cada sociedad. Estos enfoques aportan enormemente a la investigación sobre la traducción teatral pues permiten comprender cuáles son las ideologías, tendencias y procedimientos desde los cuales se traduce, develando entonces que la actividad traductiva no es meramente técnica, transparente, ni se opera en un vacío, al formar parte de un sistema cultural y teatral mucho más amplio.

En este primer capítulo se realizará en primer lugar un breve estado del arte sobre la especificidad de la traducción teatral: por un lado, analizando particularmente en qué ha radicado la especificidad del texto teatral en relación a otras producciones textuales -al menos con el objeto de establecer una definición operativa para los fines de esta investigación-; y, por el otro, enfocándose en algunos de los conceptos e ideas principales que se han elaborado en torno a la especificidad de las traducciones teatrales for the stage: performability, playability, verbo-cuerpo, gestus, etc. A partir de esta revisión, propongo un modelo de análisis de la traducción teatral cuando el texto meta se inserta dentro de un proceso creativo escénico, al que he llamado modelo de estratos de mediación, que surgió a partir de la reelaboración de algunos conceptos de otros investigadores (en especial de Sirkku Aaltonen y Patrice Pavis) y de la observación de los casos de estudio de esta investigación. A partir del modelo, que establece tres etapas diferentes para el transcurso de los ensayos, se analizarán los tres procesos creativos que conforman el corpus de manera cronológica, intentando encontrar paralelos, diferencias y similitudes entre los tres montajes.

La especificidad de la traducción del texto teatral: un estado del arte41

La traducción de textos teatrales es una actividad que se ha realizado, al menos en el mundo Occidental, desde el siglo III A.C. en Roma (Gilula 100), y que ha tenido una importancia fundamental en los procesos de constitución de repertorios teatrales y cánones literarios: basta con pensar en William Shakespeare o Molière, dos de los autores (y dramaturgos) más traducidos y conocidos en el mundo entero, y que hoy forman parte de nuestro propio canon. En el caso del teatro romano, no obstante, el concepto de traducción es menos claro, pues los límites entre traducción y reescritura eran menos rotundos, hasta el punto en que algunos autores prefieren no hablar de traducción "propiamente tal" cuando se refieren al teatro latino (Fischer-Lichte, "Intercultural Aspects" 173). Al respecto, según J. Michael Walton,

Todas las comedias romanas que han sobrevivido, veinte obras completas de Plauto y seis de Terencio, estaban basadas en comedias griegas de alrededor 80 a 150 años de antigüedad, respecto a sus versiones latinas. Nos llegan como obras originales, aunque ese es, quizás, el punto en cuestión (10-11). 42

Walton tensiona así los conceptos de traducción y texto original al referirse a la traducción de obras griegas al latín. Mientras que en Grecia la actividad traslativa tenía poca importancia, dada la hegemonía cultural que se le daba a la literatura de la región por sobre aquellas producciones consideradas bárbaras, en Roma la situación era muy diferente. La influencia de Grecia sobre las producciones culturales latinas era considerable, por lo que el concepto de traducción en Roma era algo comúnmente usado; de hecho, existían dos palabras diferentes para connotar esta actividad, según Walton: vertere y convertere (12). Cabe destacar no obstante que, en Roma, además de la traducción lingüística, se adaptaban los códigos culturales de las obras para los espectadores romanos, quienes no

Esta sección del capítulo, en particular aquella centrada en el estado del arte, se basa parcialmente en mi memoria de

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magister, Approche fonctionnaliste de la langue au théâtre. Pour une version chilienne du Chant du Dire-Dire de Daniel Danis, defendida en 2011 en la Universidad de Ottawa, Canadá, y dirigida por Joël Beddows y Annie Brisset, así como de un artículo, "La especificidad de la traducción teatral: ¿mito o realidad?. Apuntes de Teatro 133 (2011): 87-101. Por el hecho de haber escrito sobre el tema anteriormente, en la presente tesis doctoral haré un resumen de los puntos más importantes y me centraré en aquellos elementos nuevos surgidos en el transcurso de mi actual investigación o en discusiones específicamente pertinentes al objeto de estudio de esta tesis doctoral.

En inglés en el original: "all surviving Roman comedy, twenty full plays of Plautus and six of Terence, were based on 42

Greek comedies from anything between 80 and 150 years before their latin versions. They come down to us as original works, though that, perhaps, is the point at issue".

necesariamente los conocían, debido principalmente a las grandes diferencias de estatus social y político que caracterizaban al teatro de cada una de estas culturas (Gilula 100).

A pesar de la clara relación que existe entre ambos corpus literarios, no hay consenso entre los investigadores cuando se intenta establecer hasta qué punto los textos teatrales romanos, ya fuesen comedias o tragedias, eran originales o reescrituras, y hasta qué punto eran creaciones propias, en el caso de que la autoría se atribuyera a un autor latino y no a un autor griego en traducción. Florence Dupont propone al respecto que

El texto de una comedia no es la traducción, en el sentido contemporáneo del término, de una comedia griega, sino la transferencia de una performance de los teatros griegos a los juegos romanos. Esta transferencia no tenía por objetivo entregar a los espectadores romanos el equivalente de lo que podían vivir los espectadores griegos, sino crear un nuevo espectáculo (ludicrum) en el marco de los juegos escénicos (191). 43

Independientemente de hasta qué punto se puede hablar de traducción, adaptación, reescritura o inspiración (debate ya expuesto en la introducción), lo cierto es que el interés de los romanos por el 44

teatro ateniense en particular, es una prueba de que el intercambio teatral es una actividad antigua, y que el rol que ha jugado la traducción en la formación cultural europea -y posteriormente americana- ha sido capital y sistemático. Por lo mismo, llama mucho la atención que reflexiones sobre el tema no empezaran a surgir de manera sostenida sino recién hacia mediados del siglo XX.

Si bien en la actualidad existen varios estudios en torno a la traducción de textos teatrales en Asia, África u Oceanía, y en referencia a casos específicos para ciertos autores u obras, la totalidad de los estudios analizados en este capítulo provienen de Europa y América. Es claro que esta elección excluye trabajos originarios de culturas significativamente diferentes a la chilena. Sin embargo, esta elección se vuelve comprensible y defendible solo por el hecho de que el objeto de estudio principal de

En francés en el original: "Le texte d'une comédie n'est pas la traduction, au sens contemporain du terme, d'une comédie 43

grecque, mais le transfert d'une performance des théâtres grecs aux jeux romains. Ce transfert n'avait pas pour but de donner aux spectateurs romains l'équivalent de ce que pouvaient vivre les spectateurs grecs, mais de créer un nouveau spectacle (ludicrum) dans le cadre des jeux scéniques."

Cabe comentar además que el solo hecho de hablar de teatro durante el periodo no quiere decir tampoco que estemos 44

hablando de lo que se entiende por teatro hoy. No solo porque en la actualidad el concepto ha multiplicado sus significaciones, volviéndose algunas de ellas incluso contradictorias, sino también porque a cada época de la historia corresponden modelos de representación y de escritura dramática que son particulares y que se comprenden cabalmente en sus contextos socio-culturales.

esta investigación es el teatro chileno, el cual, desde sus orígenes, se ha inspirado casi exclusivamente en modelos dramatúrgicos y escénicos propios a la cultura occidental. Además, a lo largo de su historia, el teatro y la dramaturgia chilenas han tenido poco contacto directo con tendencias provenientes de África o Asia (a excepción de aquellas experiencias interculturales de Eugenio Barba, Jerzy Grotowski o Peter Brook -que, por lo demás, llegaron a Chile mediadas por la visión de estos directores europeos- o quizás ciertas prácticas de danza orientales, traídas por actores o directores chilenos; Elías Cohen o Paula Meru y el Bharata Natyam de India, o Carla Lobos y el Butoh japonés.).

Así, entre las principales investigaciones hechas en Europa y América sobre el tema, la gran mayoría de los autores consultados plantea la especificidad de la traducción del texto teatral respecto de la traducción de otros tipos de texto, como la novela, el ensayo y la poesía, por lo que presenta problemas concretos y particulares al traductor. Fabio Regattin, luego de hacer una revisión exhaustiva de escritos en torno al tema, propone una categorización de las diferentes teorías sobre la traducción teatral y las divide en cuatro grupos según su nivel de especificidad o su relación entre texto original y traducción: teorías literarias, teorías basadas en el texto dramático, teorías basadas en el texto espectacular (semióticas) y teorías neo-literarias (157-159). Las reflexiones pertenecientes a la primera categoría consideran que el texto teatral no tiene ninguna especificidad en relación a otros géneros y que ciertas características que se le suelen atribuir, como la oralidad, se encuentran también en la narrativa o la poesía. Aun cuando existen defensores de esta postura, en la actualidad es difícil encontrar autores que suscriban a ella (Regattin 158). Las otras tres categorías, si bien valoran de manera diferente al texto, coinciden en que la traducción teatral en sí es específica y que por lo tanto presenta problemas que solo pueden encontrarse dentro de este tipo de texto y no en otros. En términos teleológicos, las cuatro categorías enunciadas por Regattin reflejan claramente los cambios operados en los estudios teatrales y sus consecuencias para con las teorías sobre la traducción teatral, específicamente en la relación entre el texto escrito y las diferentes prácticas escénicas. Así, de un enfoque meramente literario, en el que el texto es absolutamente preponderante sobre la escena, y además inespecífico en relación a otros géneros literarios, se pasa a una sobrevaloración de la práctica escénica y los demás sistemas semióticos del acto teatral por sobre el texto, para finalmente volver a una especie de tabula rasa (que Regattin llama neo-literario), luego de constatar que la complejidad, tanto de los diferentes

estilos dramatúrgicos como teatrales, hace imposible establecer leyes generales en torno a las estrategias de la traducción teatral.

Sin embargo, ¿a qué se hace referencia exactamente cuando se habla de especificidad de la traducción teatral? En las diferentes reflexiones propuestas por los autores que han escrito sobre el tema, aparecen una serie de características que se reiteran -y que son ciertamente apropiadas- para descubrir aquello que define el carácter teatral de un texto: su oralidad (o cualidad de oral); su calidad de producción textual incompleta y su relación dialéctica con la escena; su carácter efímero e irrepetible en un tiempo y espacio dados, y por ende, la inmediatez del discurso teatral proferido y corporizado por/ en los actores en escena, frente a un público específico. Cada una de estas reflexiones sobre la especificidad de la traducción teatral está condicionada por su momento histórico y por las tendencias artísticas del momento, pero sobre todo, por la relación que se establece entre el texto y la escena, relación que históricamente varía y que prioriza a uno por sobre el otro, en forma intermitente y a veces hasta extremista.

El teatro como género específico: un estado liminal

El estatus del texto teatral en relación a las prácticas escénicas es, por decir lo menos, complejo. A lo largo de la historia del teatro y de los estudios teatrales, los debates entre los partidarios de un modelo textocéntrico versus uno escenocéntrico no han logrado llegar a un consenso absoluto. La preponderancia de un elemento (el texto o la escena) por sobre el otro varía según la época y los autores que se consulten. Si bien se trata de una discusión ya bastante antigua, y para algunos investigadores como Patrice Pavis, sin mucho interés en la actualidad, "On Faithfulness"117), lo cierto es que si se habla de traducción teatral y de su especificidad -especialmente cuando la presente investigación se centra sobre traducciones for the stage, realizadas y/o usadas para proyectos escénicos específicos- es necesario examinar nuevamente los diferentes argumentos a favor y en contra de esta complicada relación texto-escena. El objetivo de tal revisión es llegar al menos a una definición operativa que permita comprender por qué traducir un texto teatral para un futuro contexto escénico implica, por parte de todo el equipo creativo, una conciencia particular no solo sobre los potenciales problemas lingüísticos, sino también sobre los potenciales problemas escénicos.

Efectivamente, una de las particularidades del proceso de construcción teatral es su estatus liminar; entre texto y escena, entre lectura silenciosa y voz audible, entre el papel y la corporización, el arte teatral es difícil de definir, en especial en la relación que guardan el texto y la escenificación : "La eterna polémica acerca de cuál de los dos ha de tener prioridad, si el texto dramático o el texto espectacular, se puede solucionar sencillamente reconociendo que la obra de teatro tiene una existencia doble o híbrida" (Törnqvist 18). ¿La escenificación viene a ser la traducción -en sentido figurado- semiótica tridimensional y corporal del texto escrito, o este no es sino un sistema de signos más dentro de la práctica escénica? ¿Cómo se relacionan realmente, más allá de una predominancia jerárquica de uno sobre el otro, el texto y la escena?

Lo que es claro en todo caso es que la relación entre ambos siempre es compleja, inestable y variable, a veces siendo estudiados como objetos interdependientes e incluso indiferenciados, otras veces tomando distancias extremas uno del otro. Basta por ejemplo revisar la siguiente afirmación de Aristóteles en su Poética, en torno a los efectos de la tragedia: "En efecto, es posible que el miedo o la compasión surjan del espectáculo, pero también de la trama misma de los hechos –lo cual es preferible y propio del mejor poeta." (67). Se desprende entonces de esta afirmación que los efectos que provocaba la tragedia no necesariamente surgían en su escenificación, sino ya desde la lectura del texto, algo que para Aristóteles por lo demás demuestra un mayor virtuosismo por parte del poeta, dándole así un valor agregado a la escritura por sobre su espectáculo. Posteriormente, con la aparición y consagración de la figura del director y del concepto de puesta en escena a mediados del siglo XIX, y a pesar de las innovaciones puramente escénicas que implicó la existencia de un director que ordenase el espectáculo en términos estéticos, el ímpetu textocéntrico se afirmó y marcó ese periodo (Folco 29). Aunque parezca paradójico, el director, creador y detentor del sentido global de la escena se aboca a organizar todo su espectáculo en torno a una piedra angular: el texto. Es él quien rige los demás signos, como se verá un poco más adelante.

Antes del advenimiento del director como tal, y de la noción de puesta en escena que le acompaña, la escritura dramática contenía en sí lo que Danan llama, inspirándose en textos previos del investigador francés, Bernard Dort, "modelos de representación" (193), es decir, códigos y

procedimientos escénicos predefinidos desde la escritura misma. Por ejemplo, los dramaturgos del Siglo de Oro español o del Teatro Isabelino escribían sabiendo cómo sería montado ese texto posteriormente. La futura escenificación estaba entonces contenida en las palabras y acciones de los escritores. En la actualidad, ese ya no es necesariamente el caso. Con la explosión de los modelos de representación y del rol autoral del director, la escritura dramática ya no contiene en sí una escenificación tácita, ni menos única. Podría pensarse por ejemplo en una cierta generación de directores-autores europeos, como el alemán Thomas Ostermeier y su Hamlet o su Enemigo del pueblo, o el holandés Ivo van Hove y sus épicos montajes de obras de Shakespeare (Kings of war, por ejemplo, síntesis de Enrique V, Enrique VI y Ricardo III), en los cuales el director -autor absoluto- propone visiones totalmente nuevas e innovadoras de los textos.

Es posible ver entonces que, con la aparición del director como gran ordenador estético del espectáculo, y autor casi a la par del dramaturgo, se desató una gran querella entre los pro-texto y los pro-escena, y esto desde diferentes trincheras: dramaturgos que solo quieren ser leídos, dramaturgos que piensan (o no lo hacen para nada) en la escena y su mecánica al momento de escribir, directores