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En el tercer verso del cuarteto la voz poética se dirige con un pronombre personal al bo- lo como enfatizándole su abandono: “te deja allí de repente robándose su compannia” (7). El énfasis de la voz del poema en la soledad del bolo alimenticio se produce no solo porque

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La imagen de los oteros fortalece la relación con el imaginario popular medieval, en el que se concebía el interior del cuerpo con un cosmos a pequeña escala. Bajtín señala que “la lógica artística de la imagen grotes- ca . . . no se ocupa sino de las prominencias, execrencias, bultos y orificios . . . . Montañas y abismos, tal es el relieve del cuerpo grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectónico, torres y subterráneos (Bajtín, La cultu- ra popular 286).

la idea ya estaba sugiriéndose desde la cuarteta inicial, sino además gracias a una especie de pleonasmo (“robándose su compannia”). El pleonasmo evidentemente no es absoluto, pero aún así la frase es redundante porque „robándose su compannia‟ se interpreta en el contexto como „yéndose‟ o „marchándose‟ y, por tanto, es equivalente a un “yéndose con él” o “yén- dose consigo mismo”.

Ahora bien, el concepto „marcharse‟ motiva la observación de una cuestión importante. „Marcharse‟ emparenta nuevamente al bolo alimenticio con la presa de carne, aunque esta última se resista a reconocerlo. El bolo no sabe “por dó marchar” (3) y la presa se marcha “robándose su compannia” (7). El infinitivo „marchar‟ refiere una acción que realizan am- bos personajes poéticos en simultáneo: por el desdén de la presa, el bolo no sabe por dónde marcharse para que lo velen, y la presa se marcha lejos del bolo. La acción de ambos está íntimamente ligada, lo cual sugiere una atracción primordial entre ambos elementos: la ope- ración efectuada por el orden carnavalesco promueve que los cuerpos busquen unirse en un cuerpo colectivo, esta vez, a escala microcósmica65.

Resulta interesante, además, que a la presa de carne y al bolo alimenticio los una un ver- bo que representa una acción cuando el vínculo está lejos de verbalizarse y, más bien, de lo que se da cuenta en el poema es de la separación de ambos cuerpos a causa del desdén que siente la presa.

A lo largo de la composición se observa el uso de construcciones sintácticas y términos arcaicos; no obstante, es en la segunda estrofa en que estos cobran especial relevancia. Así, por ejemplo, en el cuarto verso de esta estrofa destaca la palabra compannia.

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He señalado en varias ocasiones que en la celebración carnavalesca –y así buscó expresarlo la literatura del realismo grotesco– las acciones de unos se confunden o mezclan con las de los otros en una acción conjunta destinada a disolver las diferencias y a prolongar un cuerpo sobre otro.

Evidentemente, el uso de un término como este motiva a pensar que la utilización de ar- caísmos del español no obedece solo a relaciones de intertextualidad a través de la alusión y cita de palabras, sino que conforma un intento deliberado de aparentar un estadio arcaico del castellano. En ese sentido, la ubicación histórica del poema en una “fría mañana del siglo XIV” hace pensar en la intención expresa de usar voces y términos que otorguen al poema la apariencia de haber sido compuesto a fines de la Edad Media.

Aquí se observa la complejidad del sistema de signos que forma la composición, dado que no solo no se contenta con utilizar el sistema de signos de la lengua en su estado actual en el eje sincrónico, sino que además incorpora a su sistema variedades diacrónicas del estado de lengua. El resultado lingüístico es necesariamente sui géneris porque no existe tal sistema de signos fuera del poema. El carácter lúdico de este uso del lenguaje poético se incrementa debido al hecho de que el arcaísmo compannia no tiene diferencia fonológica con el actual „compañía‟. Mediante la mímesis de la ortografía arcaica se pretende simular un momento histórico en que el grafo ñ no se había instalado aún en la escritura y el sonido [ñ] era representado con la grafía nn. La elección de “compannia” hay que comprenderla, entonces, como parte del conjunto de términos que se emplean en la tarea de conferirle al texto la apariencia de ser una composición del siglo XIV.

Esta búsqueda de que el poema “parezca” uno del siglo XIV está, por supuesto, vincula- da con el principio de la imitatio, pero difícilmente esta pueda llevarse a cabo de una mane- ra demasiado seria. No es lo mismo tratar de imitar el estilo, la métrica, el tema, las imáge- nes e, inclusive, el lenguaje de un determinado texto –lo cual supone la relación más directa de intertextualidad, que Genette llama „plagio‟– que simular que se ha compuesto un poema

escrito a fines del Medioevo, buscando deliberadamente que sea evidente que se trata de una mera apariencia.

La intención deliberada de producir un “híbrido textual”, como Belli llamó una vez a su poesía, se expresa en este punto con notable fuerza y aparentemente acerca al texto a la categoría de pastiche66. Para Jameson, el pastiche es semejante a la parodia pero “amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua nor- mal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística” (36-37). Agrega que el “pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históri- camente original, la práctica de una ironía vacua” (37).

Desde esta perspectiva, el pastiche consiste en la “la imitación de estilos muertos, el dis- curso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global” (37). La definición de Jameson otorga al pastiche la cualidad de ser un producto que a través de la combinación de discursos, imágenes y signos busca criti- car determinados códigos y valores de una época, pero además, y sobre todo, de ser una ironía vacía, sostenida por “la moda de la nostalgia” (38). El pastiche es, entonces, parte de un historicismo que “canibaliza todos los estilos del pasado” (37); es decir, que consiste en la pura confluencia de los modos estéticos precedentes en un solo objeto.

Dudo que el poema de Belli y la poesía que él mismo denomina como “híbrido textual” pueda ingresar sin dificultades en dicha categoría. “Penas de un bolo alimenticio…” puede ingresar –solo parcialmente– en la categoría de pastiche en el sentido de ser una “copia

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En opinión de Ortega, las forma de la poética belliana “-sintaxis, léxico, imágenes– adquieren un valor de contradicción, están entre el pastiche y la nobleza verbal, entre la profunda caricatura y la aspiración a una coherencia perdida” (190).

idéntica de un original que nunca ha existido” (Jameson 37), pero difícilmente su carácter irónico se encuentra desprovisto de un objetivo paródico. Como he ido mostrando, el poe- ma establece fuertes vínculos con la tradición cómica grotesca y la mezcla de registros lin- güísticos divergentes y tradiciones literarias diversas tiene la intención de imbuir al espa cio poético de una actitud lúdica que busca formar un cuerpo colectivo que incluya a la presa de carne, el sujeto obstructor de la celebración.

De otro lado, la parodia que define Jameson –de carácter satírico, como vimos– tampoco puede ser aplicada al poema de Belli porque las innovaciones simbólicas de corte grotesco no están desprestigiando retóricamente las imágenes de la tradición culta. Ni el objetivo directamente crítico de la parodia ni la finalidad simuladora vacua del pastiche son exacta- mente compatibles con una actitud inclusiva: la primera parte de la creencia de un orden nocivo que debe ser anulado; el segundo, es un testimonio perenne de la diferencia. El poema presenta un movimiento notoriamente cómico –en el sentido del carácter inclusivo de la comedia67–, una actitud que es más de tipo carnavalesco, pues desea que todos parti- cipen, además que el orden oficial es lúdicamente invertido.

Por tanto, si se insiste en interpretar la cualidad de la parodia que opera en el poema solo desde las categorizaciones de Jameson ni siquiera se podría ubicarlo en un continua nego- ciación entre el pastiche y la parodia, pues tampoco se moviliza entre la invitación a mez- clar discursos e imágenes sin ningún nivel de parodia y burlarse satíricamente de ellos.

En Palimpsestos, Genette mostró la dificultad de imponer categorías inmutables a textos literarios concretos (34-44), pero, aun así, en ese estudio, propone ciertas definiciones de

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Frye afirma que “La comedia tiende a incluir la mayor cantidad posible de personajes en su sociedad final: los personajes obstructores quedan, las más de las veces, reconciliados o convertidos, en vez de ser meramen- te repudiados” (219).

parodia y de pastiche que pueden resultar sumamente útiles para resolver dicha problemáti- ca en el poema de Belli. Él define la parodia básicamente como “la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación” (37). Con esto, la separa del “travestimiento”, “la transformación estilística con función degradante” (37), de la “imitación satírica”, equiva- lente al “pastiche satírico” y del “pastiche” a secas que consistiría en “la imitación de un estilo sin función satírica” (38).

De modo que, a diferencia de Jameson, Genette sí considera que el pastiche puede tener una función satírica y que, además, la parodia puede ser una mera transformación –sin in- tenciones satíricas– del texto parodiado. La cuestión, entonces, implica cierto grado de complejidad, “pues hay, sin duda, varias maneras de no ser satírico” (40). En tal sentido –y esa observación ayudará a dilucidar las dificultades que al respecto encierra el texto bellia- no– estructuralmente, la parodia y el pastiche pueden apuntar “a una especie de puro diver- timiento o ejercicio ameno, sin intención agresiva o burlona” (40). A esto Genette lo llama el régimen lúdico del hipertexto68.

Sostengo, así, que desde una perspectiva contemporánea puede leerse este poema de Be- lli –y el conjunto que lo alberga69– desde las coordenadas del régimen lúdico del hipertexto que constituye. Eso explicaría por qué el uso del entramado de citas de la tradición carece de función satírica, pero no soluciona definitivamente la categorización del poema como pastiche o como parodia.

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Genette entiende por hipertextualidad “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) aun texto A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario” (14). Así “hipertexto es todo texto derivado de otro anterior por transformación simple o transformación indirecta” (Martínez 62). 69

Sospecho que podría extenderse esta observación a varios textos de la obra belliana, pero no hay mayor cabida en este estudio para sustentar esa impresión.

Ahora bien, lo que vengo sosteniendo es que la acción que se lleva a cabo en el poema70 es semejante a la de oponer “el lado cómico, alegre y libre del mundo abierto y en evolu- ción” (Bajtín, La cultura popular 80) a lo “absoluto”, “inmutable” y “eterno”. Respecto a ello, Bajtín señala que esa operación no es ni una parodia “negativa” ni un pastiche y que “Por eso las parodias de la Edad Media no eran meros pastiches rigurosamente literarios o simples denigraciones de los reglamentos y leyes de la sabiduría escolar: su misión era trasponer esto al registro cómico y al plano material y corporal positivo” (80).

Sucede que Bajtín considera a la parodia contemporánea como esencialmente satírica y al pastiche como una imitación destinada a negar formalmente la autoridad del texto origi- nal. Considero, finalmente, que la solución estriba en revisar la tradición paródica renacen- tista bajtiniana a la luz de los conceptos de Genette.

El poema de Belli parodia ciertos hipotextos de prestigio no con la intención de despres- tigiarlos formalmente, sino con fines lúdicos. Dicha parodia consiste en transformar algu- nos símbolos e imágenes de la tradición lírica “rebajándolos” de modo cómico a un orden grotesco. Por otro lado, el poema tiene de pastiche por cuanto tampoco transforma íntegra- mente un texto concreto sino que imita ciertos estilos, con lo que conforma en definitiva un nuevo texto con numerosas citas –métricas, estilísticas y simbólicas–. En buena cuenta, esta delgada línea entre la parodia y el pastiche “tienen en común, a pesar de sus prácticas tex- tuales completamente distintas (adaptar un texto [en este caso, más bien, retazos de varios textos], imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche” (Genette 34).

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Acción que es la misma que se aplica a los otros dos poemas que analizo y que, como sostengo, puede ex- tenderse al conjunto.

Concluyo, a partir de lo expuesto, que ese desplazamiento entre la parodia y el pastiche que efectúa el poema es compatible con la parodia lúdica de carácter cómico-grotesco que estudia Bajtín. Es justamente ese imitar en clave grotesca y parodiar de modo lúdico los textos canónicos lo que emparenta a la composición de Belli con la actitud carnavalesca. Por eso, lo más adecuado es develar las relaciones intertextuales concretas del poema para poder situar correctamente los temas e imágenes de la tradición literaria en el “híbrido tex- tual” belliano.

De vuelta al análisis de los versos, se observa que el último verso del cuarteto es clave porque enuncia textualmente el sentimiento o emoción que mueve a la presa de carne a desdeñar al bolo alimenticio: la vergüenza que este le produce. Así, las cosas queda del todo claro que la presa se resiste a formar parte del bolo porque lo siente indigno: “et ya non te quiere más porque de ti se avergoña” (8). La palabra vergoña constituye una de las formas que fue adquiriendo la palabra latina „verecundia‟ en el proceso de estandarización del latín vulgar al romance en las penínsulas ibérica e itálica, y aún conserva esa forma en el italiano actual71.

El uso de esta forma del latín hispánico se suma a los otros vocablos del español medie- val presentes en el poema expuestos anteriormente, pero para establecer paralelos con el precedente inmediato (“compannia”) debe subrayarse que este verso en particular contiene palabras no solo gráficamente en desuso, sino que sí poseen pronunciación diferente, que sí son fonológicamente distintas a su uso en el habla medieval.

El caso de la conjunción latina „et‟ no sorprende si tomamos en cuenta que casi todos los textos del periodo medieval en el contexto latino conservan dicha forma invariablemente

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La actual escritura italiana de vergoña es vergogna, que quiere decir „vergüenza‟ (El diccionario italiano- español 1580).

hasta entrado el siglo XVI72 (Lapesa, Historia de la lengua española 243). La presencia de “et” en el poema refuerza, como en los otros casos vistos, el objetivo de simular un texto medieval por medio de arcaísmos y palabras que correspondan a un estado medieval de la lengua castellana. Entonces, „vergoña‟, que por su carácter más general se aproxima a “compannia”, cumple también la función de dotar al texto de la apariencia de composición medieval.

No es gratuito que esta significativa acumulación de arcaísmos aparezca en esta estrofa, donde se revela tajantemente el sentir de la presa desdeñosa, el leit motiv de la acción del desdén. La pretensión de simular un texto poético medieval se concentra aquí para reforzar el contexto histórico del espacio poético: las penas del bolo alimenticio se producen “en una fría mañana del siglo XIV”.

De otro lado, la propia naturaleza de los personajes poéticos sumada a la relación inter- textual con obras como el Libro de buen amor, herederas de la tradición de la literatura po- pular medieval que exalta las imágenes y procesos vinculados al sexo y la comida, actualiza el sentido lúdico-paródico del poema y refuerza su inserción en el contexto del discurso literario renacentista que reivindicaba las manifestaciones populares sobre los mecanismos excluyentes de un orden rígido, simbolizado aquí por la presa de carne.

La presencia destacable de los arcaísmos y las construcciones oracionales en desuso se extiende hasta la tercera estrofa:

Si bien deglutido has a la presa de gallina

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Señala Lapesa lo siguiente sobre el uso de et en el proyecto literario alfonsí: “Como en los más antiguos textos en prosa, la repetición de et es excesiva: „Et amistas de natura es la que ha el padre et la madre a sus fijos, et el marido a la mujer; et esta non tan solamiente la han los homes‟. Reiteración tan monótona se da sobre todo en enumeraciones, textos históricos y pasajes descriptivos” (Historia de la lengua española 243).

et non de vaca nin trucha

¿por qué descontentadiza? (9-12)

Antes bien, es notable que con el paso del cuarteto de dieciséis a la cuarteta de ocho sílabas también se ha producido un cambio en el proceso digestivo, un avance, propiamente dicho. Hasta ahora el poema se había desarrollado en la cavidad bucal en el marco de la etapa de masticación y salivación de los alimentos, que es justamente cuando se forma el bolo alimenticio.

Avanzando en el poema, se avanza también en el proceso de la absorción de alimentos y se arriba a un momento en que el bolo, o al menos parte de él, ha pasado la faringe y se dirige hacia el estómago a continuar el ciclo de los alimentos. Ello lo indica el participio “deglutido”, que quiere decir que los alimentos han pasado de la boca al estómago. Es cu- rioso que la voz poética le atribuya al bolo ser el agente que deglute cuando fisiológicamen- te hablando el bolo es la sustancia deglutida, porque solo los alimentos sintetizados en bolo pueden iniciar el proceso de absorción de nutrientes. En el poema, el bolo alimenticio pare- ce ser el que deglute a la vez que el deglutido y, en todo caso, es su acción la que permite la deglución.

Esta dualidad pone de relieve la poderosa presencia del bolo alimenticio en el proceso digestivo descrito en el texto a través de la fuerza de su capacidad de acción. El bolo de alimentos empieza a constituirse como agente de un orden nuevo que va desplazando a aquel que niega la cadena de la vida, al que se aferra la presa tal como se ase de la cavidad bucal.

Si se examina el verso “Si bien deglutido has” (9) lo más notable en él es la inversión del orden entre el verbo auxiliar y el participio. Lo que expresa el verso es que el bolo de alimentos ha deglutido de manera exitosa “otra presa” como la de gallina. Asimismo, el adverbio puede aludir no solo al éxito de la deglución, sino también a que deglutir esa cali- dad de carne debería ser valorada positivamente por la presa de carne que no se deja comer y, por eso, sorprende que esta siga “descontentadiza”. La inversión del orden sintáctico estándar actual provocado por un participio que antecede a su auxiliar busca, nuevamente, ir consolidando en cada estrofa la idea de que el poema es una simulación de una composi-